CARLA HERRERA PRATS / El arte tiene sexo?

Título exposición: “detrás de un hombre”
Análisis de la exposición y de la obra: La Bañista (1998 fotografía en blanco y negro)
Museo de Arte Moderno de Medellín (junio 2003)

En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamín se nos habla acerca de la pérdida o transformación del aura de la obra de arte en el momento en que ésta entra dentro del marco de la fotografía. En el momento en que un original... el templo del original se vea afectado por la fotografía y por la posibilidad de que sea difundido por el mundo entero el aura de la obra empieza un declive interesante dado por la confusión generada entre ambos. De allí han salido innumerables propuestas artísticas que pretenden trabajar sobre la fotografía como campo de exploración y de cuestionamiento sobre la obra de arte original.

Carla Herrera Prats hace en esta exposición el mismo ejercicio en varias modalidades si se puede decir de esta manera, aunque con un cambio significativo en cada una de ellas: le cambia el sexo al protagonista de la obra original. La artista se encarga de hacer la escenografía, la puesta en escena, de conseguir el vestuario y de acoplar todos los elementos necesarios para que se logre el efecto de mimesis de la obra original. Todos los casos fotografiados son hitos reconocibles dentro de la historia del arte , de tal manera que se logra establecer el juego de cambios de sexo y de puestas en escena fácilmente asimilables.....sugerentes......seductoras. Veamos las tres miradas que componen esta exposición:

1) la primera es tomar algunas obras de arte de Vermeer de Delft, Ingres, Velásquez, Goya etc.
2) la segunda es recurrir a fotos de personajes famosos del jet set: Diana de Gales Paloma Picasso, María Callas, Margaret Thatcher, etc
3) y la tercera, es recurrir a fotografías como aquella famosa de Andy Warhol en la que se disfraza de mujer para hacer el mismo tratamiento pero como mujer, es decir una mujer que se disfraza de hombre para disfrazarse de mujer simulando que es hombre. Este trabalenguas no es tan complicado si se ve que el problema que se está abordando es básicamente una confrontación entre lo femenino y lo masculino y entre la mujer y el hombre en la que se traslapan los unos con los otros generando una lectura sobre lo transexual.

Jaime Cerón, colocaba en el texto introductorio a esta exposición que todo ello correspondía al teatro Isabelino, contemporáneo a Shakespeare, en el que se prohibía la participación de mujeres actrices, de manera que los hombres tenían que disfrazarse de mujeres para interpretar un papel específico en la obra. El enredo básicamente consistía en que Shakespeare aprovechaba esta oportunidad para escribir libretos en el que aparecían mujeres que, dada la trama de la historia se disfrazaban de hombres. Esto sobre el tablado, quería decir que el hombre debía asumir el papel de una mujer que a su vez se debía disfrazar de hombre en un momento dado.

Dada esta reflexión como punto de partida quisiera detenerme en un problema sobre lo transexual:

“El cuerpo sexuado está entregado actualmente a una especie de destino artificial. Y este destino artificial es la transexualidad. Transexualidad. Transexual no en el sentido anatómico, sino en el sentido más general de trasvestido, de juego sobre la conmutación de los signos del sexo y, por oposición al juego anterior de la diferencia sexual, de juego de la indiferencia sexual, indiferenciación de los polos sexuales e indiferencia al sexo como goce. Lo sexual reposa sobre el goce, lo trasexual reposa sobre el artificio, sea éste el de cambiar de sexo o el juego de los signos indumentarios, gestuales, característicos de los travestis.” [1] (Jean Baudrillard)


El hecho mismo de que haya una indiferenciación de los polos sexuales, hace que se establezca una pregunta sobre el ser masculino y el ser femenino. Dichas características nos abordan en el momento en que un hombre, digamos eminentemente masculino, adopta una personalidad femenina. Sexualmente sigue siendo hombre, aunque interiormente esté asumiendo una personalidad femenina. Vemos así cómo se divide el panorama entre masculino-femenino y entre hombre-mujer y cómo lo de Carla Herrera Prats se somete más a lo primero que a lo segundo.

Ahora bien, en el momento en que esto sucede, los códigos se subvierten poniendo en juego el ser lo uno pero presentar lo otro. Ante tal ambigüedad no nos queda otra salida que la de preguntarnos en el objeto fotografiado, el espejo que hay de nosotros en él. Hasta dónde el aspecto masculino o femenino priman para hacer de nuestros propios cuerpos una lectura que puede día a día transformarse. No estaremos viendo algo de masculino en la princesa Diana de Gales o en la Joven vertiendo leche de Vermeer? Acaso no vemos algo de nosotros (hombres y mujeres) en estas imágenes íconos supuestamente de la absoluta feminidad? Hasta donde se cuestiona esto para volver al punto de la indiferenciación de Baudrillard?

Hablemos por último, para adicionar otro punto de reflexión a este análisis, de la Bañista de Valpincon de Jean Auguste Dominique Ingres (1780 – 1876) pintada en óleo sobre lienzo en 1808, cuando apenas Ingres contaba con 28 años. Esta misma escena es construida por Carla Herrera Prats y le toma una fotografía en blanco y negro en 1998. El personaje central, dados los puntos anteriores no es una joven mujer de espaldas sino un hombre.... muy femenino.

Quiero centrarme en esta foto en exclusividad ya que me propone un elemento punzante, desequilibrante en la escenografía casi perfecta de esta toma, un punctum como diría Roland Barthes[2]. Se trata de un tomacorrientes situado en la pared al fondo de esta escena en la parte inferior izquierda. Del tomacorrientes sale un enchufe cuya línea eléctrica se esconde detrás de una cortina que enmarca la escena de manera casi teatral. Qué hace allí un tomacorrientes? En la obra de Ingres tenemos que este pequeño elemento que sobresale del fondo de la pared es un diminuto vertedero de agua que llena una alberca en la cual se bañará la mujer pintada. Este elemento es el que hoy día nos da la idea de que este sitio sea un baño, ya que los otros elementos del cuadro nos inducen a contemplar la imagen como una alcoba. Dada la profundidad del campo manejada por Ingres y dado este pequeño aunque significativo dispositivo que sale de la pared vertiendo el agua en la alberca, la solución de Carla Herrera Prats es la de colocar un enchufe que en términos visuales es bastante parecido en su forma, en su tamaño y en el sitio ubicado. Creo que es la única fotografía en la que un elemento tan sencillo nos vuelve esta escena absolutamente anacrónica. Cambiar el vertedero de la alberca por un tomacorrientes es desestabilizar aquella escena y dejarla en un tiempo que se debate entre 1808 y hoy. No es solamente el hecho de cuestionar lo femenino y masculino y lo sexuado entre hombre y mujer lo que nos da la posibilidad de leer estas fotografías en el hoy a pesar de ser mimesis de cuadros del ayer; lo es también y en grado sumo aquel tomacorrientes el que nos devuelve una mirada sobre el hoy cotidiano, sobre aquello que a pesar del tiempo transcurrido sigue teniendo vigencia: la soledad e intimidad de la desnudez consigo misma, con su propio sexo, sus pudores y sus exhibiciones y sus grandezas y debilidades. Aquel cotidiano del baño que ayer, hoy y mañana nos seguirá asaltando tanto como el complejo dilema de lo sexual o en este caso específico de lo transexual.

Para finalizar, valga la pena rescatar una pregunta sobre todo esto, sacada de la exposición “Femenino-Masculino” realizada en el Centro Georges Pompidou en París entre 1995 y 1996 que dice:

“El arte tiene sexo?”


[1] Jean Baudrillard, “La transparencia del Mal”, traducido del francés por: Joaquín Jordá, Título orginal: “La transparence du Mal”, Editions Galilée, París, 1990. Editorial Anagrama, s.a., 1991, p. 26.
[2] Roland Barthes, La cámara lúcida (Nota sobre la fotografía), Traducido del francés por: Joaquim Romaguera i Ramió, Título original “La chambre claire”, Cahiers du Cinema, Editions Gallimard, collection Seuil, París, 1980. Ediciones Paidós, , Barcelona, 1997.