19 de noviembre de 2010

MATEO LÓPEZ / “El Palacio de Papel” en la 29 Bienal de Sao Paulo

"El Palacio de Papel" / 29 Bienal de Sao Paulo (2010)
Desde hace unos meses hay un poliedro amarillo (210 am de alto y 320 cm de ancho) en el primer piso del pabellón de la Bienal de Sao Paulo en cuyo interior se encuentra una especie de taller de artista. Esta obra, que permanecerá allí hasta el final de la bienal (mediados de diciembre de este año), es del artista colombiano Mateo López. En su interior, en aquello que parece un taller de artista encontraremos toda suerte de utensilios que sirven normalmente para bocetar, para rayar, para sacar punta a los lápices, para medir, para calcar y para tener patrones de figuras. Igualmente hay una colección de libros sobre las utopías de la modernidad, libros sobre perspectivas y sobre asuntos que conciernen más al hombre que vive en función de definirse a sí mismo y a su entorno. Qué difícil definirse, diríamos hoy en día. Pero hubo momentos no muy lejanos en que aquello de la autodefinición era toda una necesidad para poderse entender dentro de un mundo inentendible. Pues bien, este es un resumen “grosero” del objeto que Mato López a dispuesto en este espacio luego de haber sido seleccionado por el equipo curatorial para ayudar a descifrar vertientes sobre el vínculo entre arte y política.

Pero todo ello tiene un principio que, según percibo, se funde cada tanto con el final. Hace unos años Mateo López dispuso un taller ambulante en su motocicleta, el cual llevó a diversas partes del país, elaborando, mientras viajaba en su moto, un diario de dibujos y de objetos creados y dibujados, hasta llegar a su lugar de destino, … lugar de exhibición (Cali, Medellín, Bogotá) si requería de una cámara fotográfica: la armaba con cartón y con papel y la dibujaba y la hacía servible!!!, si requería de una regla, armaba su propia regla que simulara a la regla original!!!, y si de pronto encontraba una imagen en el camino que sintiera como significativa para su proyecto, la copiaba con fina destreza y la incluía en su archivo de objetos que luego en la galería o en el Museo iría montando para formar con ellos un taller de artista. De hecho podría uno decir que el taller de artista para Mateo López, en un momento dado, no era lo que veíamos sino era una simulación del taller en el que incluía su moto. Es decir, lo que veríamos en el espacio de exposición era lo que había quedado de la experiencia de su viaje en motocicleta. Mateo López ha hecho de este recurso viajero en el cual se van construyendo cosas a partir de lo que va viendo o de lo que va encontrando para luego hacer de ellas una reflexión estética sobre la historia, sobre el viaje, sobre el azar o sobre lo “real”.

Una versión del proyecto, expuesta en la Galería Casas Reigner
fotografía de Oscar Monsalve
No es fácil decidir que la exposición que se va a montar en una ciudad determinada se va a realizar en el viaje en moto (proyecto “Diarios de Motocicleta”) desde Bogotá a Cali. Pero desde ese instante ya se está tejiendo una serie de ires y venires irónicos que ayudan a entender que la única manera de llegar en moto desde Bogotá a Cali para hacer una exposición de dibujo es pasando por La Línea. Así se hace y La Línea pasa de ser un lugar a ser un recurso genuino de acción. La moto hace una línea en su recorrido, Mateo López hace otra línea en sus cuadernos y lo que nos deja es esa experiencia del paso por todas estas líneas que entre ellas nos insertan en un mundo objetual que cuenta historias, que son vestigios y memorias de un recorrido simbólico.

Poco a poco nos vamos acercando al polígono amarillo de la Bienal. Pero, también, antes de llegar a él requerimos un poco de paciencia. Hubo muestras…., bastantes exposiciones aquí y allá. Todas nos enseñan un taller distinto pero el mismo taller, la misma búsqueda, la misma pregunta…., o acaso la misma inquietud pero cada vez más inquietante. Mateo López viaja a Sao Paulo invitado por Adriano Pedroza para conformar una exposición colectiva de proyectos de artistas extranjeros que utilizaran el mismo término antropofágico tan trabajado durante tanto tiempo por los artistas brasileros, pero en el sentido inverso. ¿Qué puedes tomar de Brasil para hacer con ello un planteamiento estético propio? Allí elaboró una propuesta sobre la estructura de una edificación en maqueta… a escala. Dicho soporte fue el, hoy medio-abandonado, Museo de Escultura de Sao Paulo: un lugar y una historia que le ayudó a Mateo López a entender diversas realidades utópicas de un Brasil sesentero, setentero, modernista, bauhausista, concretista. Muchos estudios acerca de la vida y la arquitectura, mucha tinta rodó y mucha edificación quedó. Pero también se encontró con una papelería de la época atendida por sus propios dueños de marras: bolígrafos de madera, cuadernos amarillentos, reglas viejas, olor a guardado y la magia del sitio que ha ido envejeciendo con sus propietarios, y que seguramente es gracias a ello que se ha mantenido como un lugar de poco tránsito pero de mucha recordación. Fue aquella papelería la que marcó el destino del siguiente proyecto que hoy en día estamos viendo en la Bienal. Mientras Mateo López hacía un proyecto en Sao Paulo, se encontró con este lugar que dio origen al siguiente proyecto.

Seguramente en este instante lo que más siento que se ajusta a ese Mateo López que ha ido dejando que el recorrido ayude a descifrar su siguiente trabajo es la pertinencia sobre la construcción de historia. Así nos lo dice cuando arguye que siente una cercanía de su proyecto con la novela “La noche del oráculo” de Paul Auster, en la que el autor escribe sobre un autor que intenta escribir una novela y que compra un cuaderno en una papelería y regresa a comprar toda la existencia de cuadernos, pero éstos ya están agotados y de allí se desprende el eje narrativo de la novela tanto para el autor (Paul Auster) como para el autor (protagonista de la novela). Para Mateo López la situación es similar en la narración sobre lugares, sobre objetos y sobre afinidades acerca del detalle inmanente de cada cosa. Decía entonces, que el proyecto de Mateo López es en resumen: un taller. El taller del artista. El origen de las cosas que el artista crea. Pero dicho origen se cierra en bucle no solamente por el hecho de que termine haciendo un taller. También sucede que aquello que sale de su taller de trabajo es un taller de trabajo. Mateo López crea talleres autosuficientes en donde se producen objetos de trabajo que sirven para trabajar…, y así sucesivamente van saliendo pequeñas variaciones sobre el motivo que lo convoca para hacer el taller. La modernidad basilera llena de utopías y de modelos impositivos, fue una determinante en este proyecto. Pero también emana de allí una búsqueda por el origen de las cosas. ¿De dónde sale el gafito del lápiz, de dónde la madera que lo envuelve, de dónde salen las cosas que se encuentran en su taller habitualmente? La papelería así se lo señaló desde el instante en que entró a ella, y ahora él nos devuelve la misma papelería, “El palacio de papel”, en este poliedro amarillo. Varias y la misma pregunta a la vez sobre “el origen” es en definitiva lo que hace que su presentación en la Bienal de Sao Paulo sea tan similar pero tan diversa a todas las anteriores presentaciones, que provoca detenerse a mirarla para detallar el trasfondo de lo que en apariencia se ve. Es posible que, entre tanta delicadeza y tanta finura nos encontremos con reflejos y con preguntas sobre “el origen” y sobre “la copia” que nos conmuevan y nos confundan a la vez.

Andrés Gaitán Tobar





5 de noviembre de 2010

EDGAR GUZMANRUIZ / o la multiplicidad del “yo” y la escala de lo “real”

EDGAR GUZMANRUIZ
Exposición Individual: Como les guste
LA galería / arte contemporáneo
Calle 77 No 12 – 03 Bogotá
Abierta hasta el 19 de Noviembre

Es común, al hablar de Shakespeare y del teatro isabelino, referirse a impulsos novedosos sobre la forma de hacer, de ver y de sentir el teatro. No es una casualidad, entonces, que se encuentre en algunas obras de Shakespeare un teatro dentro del teatro para resaltar verdades y para confundir las realidades que enmarcan tanto a los actores como a los espectadores. En este caso, sería preciso anotar un ejemplo en Hamlet:

Abordado el príncipe Hamlet por el fantasma de su padre que le narra la forma como fue asesinado por su ahora padrastro (Claudio), él decide preparar una obra teatral donde se haga un relato exacto sobre este asesinato. Hamlet se apoya en unos comediantes para dicho fin, convencido de que el teatro como tal, pondría en evidencia, a través del juego de roles, una verdad que él mismo busca esclarecer. Al hacer esto, Hamlet queda en el mismo lugar que ocupa el espectador haciéndolo cómplice de su treta para que entre todos vean tanto la obra que él mismo ha montado como la reacción de Claudio. Todo ello surte el efecto esperado y la obra termina en tragedia.
Aquellos instantes donde se teje el teatro dentro del teatro son interesantes en la medida en que se proponen diferentes realidades que surgen de los mismos personajes. No es solamente el hecho de escribir estas variantes lo que hace que resaltemos en este momento el teatro de Shakespeare, sino lo que implica en términos de concretar unas realidades que se van fundiendo con la vida misma. Es decir, Shakespeare sabe que está escribiendo una tragedia que será representada ante un público por unos actores. Unas personas de la “vida real” van a interpretar unos roles como actores de teatro que incluyen en su papel, la interpretación de unos hechos de la “vida real”. Un bucle hermoso de realidades e interpretaciones se teje en Hamlet, lo cual hace que lo inserte como preámbulo del comentario sobre “Como les guste” de Edgar Guzmanruiz. A sabiendas, por supuesto, que el título de la exposición es homónimo de una comedia del mismo Shakespeare, donde se vislumbra con humor asuntos similares a los que acabo de citar de Hamlet, aunque menos trágicos.

Al entrar a LA galería, lo único que se ve es la parte trasera de una estructura en cartón con sus bastidores en madera. Poco a poco se va dibujando un cuerpo arquitectónico inverso en el que solamente, durante todo el recorrido a la redonda, se ve dicha estructura. Es la sensación de no estar en el anverso de la obra, de estar fuera de ella a pesar de ya haber incursionado a la exposición. Una vez finalizado el recorrido que da contra las instalaciones administrativas de LA galería, vemos la “entrada” al espacio que nos acompañó de espaldas y vemos que la estructura está compuesta por paredes blancas. Hay un objeto en forma de canal que cuelga del techo y que casi alcanzamos a tocar con la cabeza, hay un cartón rojo plegado en forma de cortina, hay una toma de energía dibujada y una frase de la obra de Shakespeare que dice: “El mundo entero es un teatro, hombres y mujeres simples actores; con sus entradas y salidas, cada cual jugando en vida varios roles.” Frase célebre de Shakespeare tomada de su obra “Como les guste”.


No es sino entrar a esta parte de la instalación para ver que la cortina roja en cartón es una copia a escala de otra cortina roja “de verdad” que hay colgada, “teatralmente”, en la entrada a la galería. De allí veremos que todo este espacio “interior” es una copia escalada del interior de la galería. Que el canal que cuelga es un ducto del espacio, que aquello que bordeábamos por fuera en el reverso de este nuevo espacio interior, era viendo el detrás de la doble piel que empieza a insinuarse y que la obra en sí no es solamente una copia de la galería sino una mirada irónica y cortante sobre el mundo del arte. Es decir, lo que se ve no es otra cosa que la ausencia de “obra”. La galería está vacía a pesar de tener este gran montaje que la ocupa por completo. No hay “obra” en el sentido de que la galería lo único que contiene es la misma galería adentro… , así, sin nada más!!! Pero empieza a descifrarse algo, y es un algo que nos muestra a los espectadores como partícipes de esta doble galería teatralizada.


Mucho se ha escrito y estudiado acerca del cambio de los sentidos y de la percepción al entrar a un museo o a un espacio de exhibición de arte. Empezamos a suponer que allí hay otros sistemas de valores, de sentidos, de morales incluso de éticas que se dibujan. Por citar un par de ejemplos sencillos, el desnudo en la galería es más aceptado que el desnudo en la calle; o la muerte y los procesos escatológicos pasan a veces de largo sin problema, mientras que…, es una galería o un museo y allí entablamos otra comunicación con la imagen que nos permite deshacernos de un “yo” para entrar en otro “yo”. Podríamos decir que el “yo” antes de entrar a la galería es el “yo” verdadero dado que es el yo que está conectado con lo “real”, mientras que el otro “yo” que está en la galería es un “yo” que se permite conectar con una realidad metafórica…, ficcional? Pero si al entrar en la galería allí no hay nada, qué tanto cambia el “yo” real? Y si al ver que en la galería hay otra galería igual, pero en escala menor, ¿cuál es el “yo” que está en un lado o en el otro? Me atrevería a sugerir que la cita de Hamlet desestabiliza al espectador confrontándolo con las diversas realidades que en un momento pudiera uno estar transitando casi sin darse cuenta. Aquellos múltiples “yo” se chocan entre sí y se baten en una lucha frontal sobre la posición de lo “real” dejando una pregunta permanente sobre quien es quien cuando uno entra a un espacio de exhibición. Con sutileza arquitectónica, con precisión en el manejo de la escala, Guzmanruiz nos deja estas inquietudes y desaparece del escenario para dejarnos como espectadores, como simuladores de espectadores, como actores del mundo de las artes, o como quien? Por todo ello, bien vale la pena ir a visitar esta instalación y de paso asistir al conversatorio el 17 de noviembre a las 6:30 pm.


Andrés Gaitán Tobar







26 de octubre de 2010

ÁLVARO BARRIOS / momentos lumínicos de creación

"Aunque Ud No Lo Crea"
Exposición Individual de Álvaro Barrios
Galería Alonso Garcés (Bogotá)
Hasta Noviembre 6 de 2010
Abierto de Lunes a Viernes de 10 A.M - 6 P.M
Sabado de 10 A.M - 2 P.M
Carrera 5a. No. 26-92 Bogota, Colombia

Podríamos empezar por Duchamp; por la famosa “Fuente” de Duchamp: un orinal que este artista francés compró en una tienda y que presentó en una exposición hace cerca de un siglo dando lugar al Ready-made como objeto artístico, donde la reflexión que acompaña un acto se convierte en sí como un principio estético.  Dicho acto, el de llevar un objeto ya hecho a un espacio museográfico, nos conduce a un cuestionamiento sobre todo aquello que estamos acostumbrados a nombrar en el campo de las artes como: la originalidad y la autoridad que tiene un museo de nombrar qué es arte. Su obra, que presenta y firma como R. Mutt, dado que fue él quien diseñó el orinal, se “esquineó” en el lugar de exhibición. Nadie sabía que en la firma R. Mutt estaba escondido Marcel Duchamp.

Podríamos empezar también con otra obra de Duchamp: aquella en que se viste de mujer, se toma una fotografía señalando de esta manera que Rrose Sélavy (alter ego femenino de Marcel Duchamp) es tan real como Marcel Ducamp. Rrose Sélavy es una artista “independiente” de Marcel Duchamp. Hace sus propias obras, escribe sus propios pensamientos y, dada la foto, existe!!! es de carne y hueso!!!

 Continuemos entonces con el acto de sustitución. Reemplazarse a sí mismo por su hermano durante cinco años para presentar obras en su nombre es algo que hizo el artista barranquillero Álvaro Barrios iniciando la década de los 80’s. Su hermano, o mejor dicho: él mismo sustituyéndose por su hermano, Javier Barrios, participó en exposiciones en las cuales los expertos le otorgaron premios o lo criticaron de “malo” frente a la obra del artista ya conocido (Álvaro Barrios). 
Izq. Marcel Duchamp como Rrose Sélavy.                         Der. A. Barrios como J. Barrios como M. Duchamp como Rrose Sélavy
Lo cierto era que Javier era Álvaro. Tal vez un Álvaro que empezaba en carne propia a sustituirse por otro durante mucho tiempo para entrar en un mundo riesgoso lleno de posturas puritanas y prejuiciosas del arte. Porque en últimas se está generando, con esta sustitución una confrontación de marras frente a qué es lo que más prima en una exposición: ¿La obra o el artista? Y de paso, ¿la reflexión o el estilo? Sin embargo veamos con precisión cómo fue que se desenmascaró la impostura: en el año de 1986, Álvaro Barrios hace una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Allí aparece una fotografía de él disfrazado de Rrose Sélavy (la famosa fotografía de Marcel Duchamp). La ficha técnica decía: “Álvaro Barrios como Javier Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Sélavy”. Una triple sustitución: el reemplazo del papel del alter ego femenino de un artista francés. Un trabalenguas que ha sabido manejar este artista barranquillero durante décadas en toda su producción artística y que nos rememora en su esencia, cómo el juego de sustituciones puede cuestionar realidades o verdades implantadas por medio de políticas y patrones culturales a nivel mundial. 

Reemplazar a alguien, o sustituirse por otro, no es sencillamente el acto de cambiar de roles en una obra momentánea, sino de buscar otras personas dentro de uno mismo. De alguna manera lo que sucede es que el ego, aquel gran ego que trata de mantener un estado de ORIGINALIDADES permanentes en su obra para crear un “estilo propio”, va desapareciendo. Ya no se trata de buscar al autor y sus fantasías, ni de reconocerlo por sus trazos y sus matices, sino de entablar un diálogo directo con lo que se tiene enfrente cuando se observa una obra. Es decir: a nadie le importa realmente quien es R. Mutt, el que diseñó el orinal, ni mucho menos saber si cuando Duchamp tuvo la idea de mostrarlo como “obra de arte” en una exposición, se debía a procesos escatológicos propios. O si Álvaro Barrios se la pasa leyendo cómics o es un coleccionista acérrimo de la obra de Duchamp.

Desde entonces, Álvaro Barrios hace “cosas” ya hechas. Es algo que él ha citado[1] como el Ready-made recíproco. Es, de esta manera, como Álvaro Barrios va desapareciendo poco a poco en sus cuadros y nos va dejando una historia del arte descompuesta, digerida entre sus fauces carnívoras, antropofágicas[2]. Toma lo que no es de él. Come lo que no es de él. Digiere lo que no es de él y junta dos o tres imágenes ya hechas para que nazca una confrontación entre el espectador y la historia del arte.  Esta muestra titulada “Aunque Ud. No Lo Crea” es casi un chiste, sino fuera porque duelen cada una de sus constantes punzadas. Álvaro Barrios inventa un trofeo que es una copia de la “Fuente” de Duchamp (metálica, “trofeística”),  y con ella se concede a sí mismo el premio al mejor artista en la placa que acompaña este trofeo:
“Marcel Duchamp Champion Cup”
Awarded to
ÁLVARO BARRIOS
Accrediting him as
“THE WORLD’S MOST PERFECTLY DEVELOPED ARTIST”
On October 27. 2011

Analizando viejas historietas, Barrios, saca provecho de una frase en la que se resaltan los procesos de cambio, al comprar un producto, al someterse a un tratamiento novedoso o a informes sobre aquello que ha sucedido de manera extraordinaria: “Aunque Ud No Lo Crea” es una frase que nos acompaña desde hace tanto tiempo en el mercado que se ha convertido en un cliché comercial. Esta frase acompañada de dibujos de Tom of Finland (fundamentalmente), son los recursos de Barrios para cambiar la historia del arte y para darle un giro que cuestiona el momento “lumínico de creación” que toca solamente algunos artistas[3].La historia del arte moderno está llena de preguntas sobre cuál fue el momento en el cual un artista u otro surgió en la esfera del Gran Arte. Pues bien, la respuesta se puede encontrar en estas historias contadas por Álvaro Barrios. En todas ellas, se hace un recuento del momento bajo el cual, un artista famoso (Jeff Koons, Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Sigmar Polke, etc) se iluminó para cambiar su perfil de “artista mediocre” a “artista reconocido”. Y en todas ellas se hace mención del galardón que se les ha entregado por su labor “lumínica”: el trofeo del orinal de Duchamp, ganado a su vez por Álvaro Barrios en el 2011!!!

Por todas estas preguntas que acompañan desde siempre su producción artística, bien vale la pena ver cómo Álvaro Barrios se erige a sí mismo como ganador de un premio que él mismo creó, y que ha servido para, de manera metafórica reseñada en sus cuadros, ofrecérselo a otros artistas de talla mundial.

Lo curioso del caso es que los dos trofeos (orinales) que se muestran en la exposición, ya están vendidos.

Andrés Gaitán Tobar



[1] Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia, Publicado por el I.D.C.T., Premio de Ensayo Histórico, Teórico o Crítico, El Arte Colombiano de Fin de Milenio. Convocatoria de 1999.
[2] Entendiendo este concepto de antropofagia con aquel expuesto por el brasileño Oswald de Andrade en su manifiesto antropofágico.
[3] Texto que se encuentra como introducción a la exposición. Escrito por el mismo Álvaro Barrios.

21 de octubre de 2010

JESÚS ABAD COLORADO / el nacimiento angustioso de la fotografía

Claudia Yvonne Torres
mujer desaparecida en el departamento del Magdalena
Fotografía de Jesús Abad Colorado (2009)

Exposición abierta hasta el 30 de enero de 2011
Sala de Exposiciones Bibliográficas
Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá

Existe una leyenda de épocas remotas que trata sobre Dibutade: una mujer corintia hija de un alfarero, cuyo marido salió a la guerra. Para ella contar con su presencia y recordarlo mientras volvía o mientras moría, antes de que saliera de campaña y ayudada de una lámpara de aceite, proyectó su sombra en la pared y dibujó su silueta. Luego Boutades, su padre, levantaría con arcilla un relieve sobre la silueta dando lugar, de esta manera padre e hija, al nacimiento del dibujo y de la escultura.

Dibujo en grafito y tiza de Joseph-Benoit Suvée (1791)

Esta breve aunque bonita historia nos enseña a mirar el dibujo de una manera distinta. El nacimiento del dibujo, como bien se ha plasmado en diversos cuadros del siglo XVIII, tuvo un motivo no solamente de amor sino de recuerdo…, de ruptura, o si se quiere de pérdida. ¿Cómo hacer para que quien vaya a la guerra nos deje una idea de lo que fue? ¿Cómo asumir la muerte antes de que ésta se produzca y ponerla en evidencia sobre una pared? El tiempo ha pasado y nació la fotografía. Y desde que nació hemos leído innumerables ensayos (Philippe Dubois, Roland Barthes, etc) sobre el peso que tiene lo fotográfico con la muerte y con el duelo. No es un duelo cualquiera expondrían unos…, se trata de un duelo sobre el presente que se nos escapa: la fotografía ayuda a mantener vivo ese instante. Pero tampoco se trata de cualquier muerte, sino de una apología al momento vivo, a la permanencia de carácter monumental, es decir, de trascendencia, que perdura más allá de la muerte de una persona, manteniéndola viva. Desde el instante en que nace la fotografía, nace una nueva constancia sobre la muerte y sobre lo efímero.

Contando con esta introducción, podemos citar a uno de los fotógrafos colombianos que, de manera documental, más ha trabajado en el campo de la violencia en el país: Jesús Abad Colorado. Su recorrido con la lente le ha valido un reconocimiento en todo el mundo por la capacidad que ha tenido en el hecho de narrar historias que muchos de nosotros, quienes vivimos “aislados” de lo violento, no tendremos nunca la oportunidad de ver o entender. Gracias a sus imágenes podemos acercarnos a tocar algo de otras realidades que aquejan al país y que nos pertenecen como nación. Pues bien, ahora se nos presenta una serie de fotografías de Abad Colorado que junto con documentos y relatos, conforman una exposición que acompaña el informe de investigación 'Bahía Portete: Mujeres wayuu en la mira.[1]

Al inicio de la muestra hay una imagen de una mano de una mujer, por la sombra que proyecta en la pared, sosteniendo, a su vez, la imagen fotográfica de identidad de Claudia Yvonne Torres, mujer desaparecida en el departamento del Magdalena. No se habría podido escoger mejor imagen para dar inicio a una escalofriante muestra donde podemos leer cómo la fotografía es parte fundamental de quienes han perdido a sus seres queridos. Sin embargo, como veremos en muchas de estas imágenes, no se trata del hecho fotográfico que pretende perdurar en el tiempo, sino, en su gran mayoría, de fotografías que, en su momento, pretendieron tomarse como identificación para un documento, para tramitar un carnet o una cédula o un pasaporte o para pasar una hoja de vida. La finalidad de este sinnúmero de fotografías que los dolientes tienen en sus manos eran fotografías que pretendían identificar a la persona que hacía el trámite..., ahora dicha imagen cambió de uso, cambió de signo. Así como a Dibutade le quedó la silueta de su marido dibujada en la pared, ahora a miles de colombianos les queda un registro fotográfico de identidad. Sin embargo, la finalidad de Dibutade estaba intrínsecamente relacionada con la partida, con el dolor y con la muerte…, para quienes hacen parte de este doloroso presente, se trataba de una imagen que constataba la vida de una persona. Todo cambió: Antes, como huella de vida. Ahora, como vestigio de muerte. Si bien es cierto que el duelo acompaña a la fotografía desde sus inicios, sea este el momento de destacar que con este asunto fotográfico ya no se anuncia la vida sino la muerte. La sombra de una mujer viva sostiene en su mano un angustiante presagio fotográfico. Jesús Abad Colorado captura esta imagen y nos deja el sinsabor de cómo los tiempos van transformando la percepción de la vida y de la muerte. Su trabajo consiste, en esta muestra, en registrar una lucha permanente entre la vida y la muerte, y en cómo la fotografía cambia esta percepción: el gesto…. el gesto registrado de alguien con una imagen fotográfica de algún ser amado en la mano es la mejor seña de ello.

Roland Everths Fince y Alberto Everths Uriana integrantes de la comunidad de Bahía Portete, asesinados el 1 de febrero de 2004

Fotografía de Jesús Abad Colorado, 2009



[1] http://memoriahistorica-cnrr.org.co/archivos/arc_docum/informe_bahia_portete.pdf
Junto con este informe se instaló la última semana de septiembre la III Semana por la Memoria del Grupo de Memoria Histórica en el cual hace parte Jesús Abad Colorado. La exposición Memorias y huellas de la guerra: resistencias de las mujeres en el Caribe colombiano también hace parte de los eventos anexos a esta semana, aunque estará abierta hasta el 30 de enero de 2011.

7 de octubre de 2010

EL BICENTENARIO POP / sobre el maltrato de una “identidad”


El Bicentenario Pop / pendones de Simón Bolívar y Antonio Nariño

Exposición hasta el 11 de octubre en la Plaza de Bolívar y hasta el 30 de noviembre de 2010 en diferentes localidades.


En 1930 sale publicado un libro del escritor japonés Yasunari Kawabata titulado en español: “La pandilla de Asakusa”.[1] En dicho libro se hace una suerte de revisión histórica de uno de los lugares emblemáticos del Tokio desde que se llamaba Edo (siglo XVII) hasta principios del siglo XX, donde se congregaba la gente a mercar, donde se creaban ambientes marginales de tradición, o donde nace el pueblo japonés. Después de muchos años en que Asakusa era lugar de todos, un aire denso de ilegalidad, de prostitución, de drogas y de juego la invadió; unido todo ello a la permisividad de todos los habitantes de una ciudad entregada a la modernidad occidental. No es esta revisión de Kawabata otra cosa distinta a una crítica sobre la manera como la ciudad, y Asakusa especialmente, se volvía un lugar desenfrenado sin tradición y sin norte, donde reinaban asuntos propios del caos modernista e individualista. Esta novela, recoge estos cambios y los contrarresta con la antigua Asakusa y con la extrañeza de quienes viven ese momento en que la tradición se reemplaza por cabarets, por cine y por lujuria. Será Kawabata junto con Mishima y con otros tantos escritores japoneses quienes promoverán una crítica sobre la forma como Japón se entrega sin filtros a la cultura occidental. De allí veremos que se han venido tejiendo confrontaciones acerca de problemas de identidad que han ayudado a no perder de vista la esencia de una cultura.

Me parece osado atreverme a introducir esta reflexión sobre el Bicentenario con la maestría de Kawabata pero en el momento no encuentro mejor ejemplo sobre cómo debatir una identidad tan difícil de descifrar. Nuestra tradición indígena está, desde hace muchos años, más que borrada… la indiferencia ha sido una de las armas más recurrentes para evitar el sólo nombramiento de un antepasado que nos corresponde. No siendo esto suficiente, también miramos de soslayo la tradición española, por un recuerdo colonial que no hemos aprendido a superar. Y finalmente, no aceptamos la tradición anglosajona más modernista, que tanto aquejaba a Kawabata. Por ende, la identidad a retazos que nos acompaña se resuelve en un sinnúmero de frustraciones llenas de rechazo y de inconformismo frente a la imagen que nos devuelve permanentemente el espejo. Ni españoles, ni gringos, ni indígenas, ni independientes, ni nada, pero todo ello a la vez.

Seguramente por lo anteriormente mencionado, la celebración del Bicentenario de la Independencia de Colombia ha desenmascarado tantas posturas en pro y en contra tratando de promover una idea acerca de nuestra identidad como colombianos. ¿Independientes de qué o de quien? Se preguntan muchos. Incluso ahora cuando más no acercamos a un sistema de pensamiento, de economía y de política global, ¿quién puede empezar a hablar acerca de independencias? ¿Es justo celebrar una independencia cuando no sabemos que ha sido de nosotros como independientes? Todas estas preguntas y muchas más que circulan desde hace un año por todos los medios, hacen que el vasto territorio de la independencia sea más una suerte de arena movediza que nos sumerge poco a poco. Aún así, sea válido, expresar que hubo una serie de batallas y que, a raíz de ellas, se demarcó temporal y espacialmente el ser colombiano. Y una de las tantas conmemoraciones de dichas fechas se lleva a cabo en la Plaza de Bolívar hasta estos días, para pasar luego a otras localidades en Bogotá. Se trata de unos pendones con imágenes de próceres de toda América pintados por famosos ilustradores que han sido contactados por la revista El Malpensante y por la Alcaldía de Bogotá[2]. Dado que se trata de ilustraciones hechas hoy día sobre personajes de antaño, los medios y la manera de acercarse visualmente a ellos es anacrónica aunque el choque de lenguajes pueda hacer de los personajes algo divertido. No por ello queda plenamente justificado el hecho de que podamos alegremente adjetivar la muestra como: Pop. De hecho, queda en el aire un tufillo ofensivo a la ingenuidad o al desconocimiento del espectador casual que pasa a diario por este simbólico lugar de Bogotá. ¿Podríamos catalogar algo colorido, por ese sólo hecho, como algo Pop? ¿Debido a que es novedosa la ilustración de estos personajes entonces le cabe el apelativo Pop? ¿Cuál pretende ser el mensaje de esta muestra cuando le decimos Pop?

No contentos con este desfase nominal que no hace más que confundir, o difundir un mensaje errado sobre el Pop, sobre el Bicentenario y sobre la imagen de cada pendón, encontramos que aquello que supuestamente estamos celebrando no es en sí una celebración sino el cumplimiento de un “deber ser”. No de otra manera se puede entender que quienes se ponen en el trabajo de entender el Bicentenario como una fecha digna de recordación, no hagan nada cuando los pendones se empiezan a deshacer. La imagen de Bolívar y de Nariño, para citar dos ejemplos categóricos, se están desgarrando desde hace días sin que los asista el menor acto de condolencia por las personas que allí transitamos. Ese desgarro, esa forma como se van cayendo, se van arrugando, resulta paradójica si uno se detiene a pensar en la forma como defendemos o como celebramos nuestra “identidad”.
Para finalizar, unas preguntas: ¿Quién dispuso el orden de las imágenes y el lugar de ubicación en la plaza? Ahora que estamos en “guerra” con el bolivarianismo, se destaca simbólicamente no solamente el hecho de que Bolívar ya no sea el centro, ni la sombra del centro, en su propia plaza, sino que adicional a ello, tengamos en un costado del Palacio de Justicia la figura de Georges Washington. Si estamos celebrando el Bicentenario: ¿ha sido justo el tratamiento que se le está dando? Una muestra tan sencilla, no ha podido ser más agresiva con la inteligencia, con la amorfa identidad, con la historia, con la plaza de Bolívar y con la “independencia” de todos los colombianos y turistas que por allí transitamos. Bien valdría la pena releer a Kawabata para entender cómo poéticamente podríamos jugar con estos elementos sin maltratarnos los unos a los otros.



[1] Kawabata, Yasunari. La pandilla de Asakusa, Emecé Editores, Buenso Aires, 2007. Hasta hace pocos años, este libro se conoce en Occidente. Es una de las primeras obras de Kawabata, por lo que los críticos coinciden en que no es la mejor de todas; esto motivó a que permaneciera oculta a nuestra lectura durante tanto tiempo.
[2] http://www.bicentenariopop.com/

23 de septiembre de 2010

EL PAPA BENEDICTO XVI / el poder simbólico del viento

Hace unos días salió publicada en primera página del periódico El Tiempo, la imagen del Papa Benedicto XVI llegando al Reino Unido, en la cual aparece su rostro cubierto por la manta de su vestido. El aire…, el viento, en un momento dado sopló y levantó la manta cubriéndolo y dejando un instante mínimo para que las lentes de todos los fotógrafos alrededor pudiesen capturar dicha imagen. Una imagen, si se quiere clasificar, normal, casual. El viento sopla y nunca ha dejado de soplar, pero particularmente en este caso, no es la primera vez que el viento sopla sobre el Papa. Desde que el Papa Juan Pablo II murió y mientras su funeral (abril 8 de 2005), los vientos le jugaron una mala pasada a todos los cardenales que estaban sentados durante la ceremonia. Desde ese instante, nadie podría suponer que el asunto del viento iba a ser protagonista del papado de Benedicto XVI.
Inaugurando su pontificado en el mismo año del nombramiento, le tocó enfrentar el viento en la ciudad alemana de Colonia. También se la ha visto en problemas con el viento en Austria durante el otoño del 2007. Pero últimamente a donde quiera que aparezca (Portugal, Ciudad de Vaticano, Brasil, EEUU o Reino Unido), el Papa se verá batallando permanentemente con el viento. Es esta casualidad la que me permite leer entre las imágenes, aprovechando aquella que salió en El Tiempo, que el Papa está siendo asediado por el viento. Y mientras iba encontrando dichas imágenes, leía apartes sobre los problemas serios que el sumo Pontífice está confrontando en todo el mundo católico.
Desde hace unos buenos años, se han venido sacando a la luz pública casos evidentes acerca de uno de los problemas más grandes que ha afrontado la iglesia católica: la pederastia. Ya se venía rumorando que algunos miembros de la iglesia se habían dejado tentar por “el diablo” y habían caído en las garras del deseo de la “carne”. También se rumoraba que algunos tenían doble vida: una como curas y otra como padres de familia, lo cual causaba cierta consternación entre las facciones más conservadoras de los países católicos de occidente. Lo que nunca se llegó siquiera a contemplar como posibilidad era el rumor de que muchos de estos promotores de la ética mundial, pasaban sus ratos libres abusando de la inocencia de miles de muchachitos convirtiéndolos en esclavos de sus inclinaciones reprimidas. Se oía aquello…., se cuestionaba aquello…, pero casi nunca se tomó en serio porque de alguna manera lo que se leía entre líneas era más un deseo de los liberales de atacar y de hundir la iglesia que de esclarecer una realidad. Nunca nos imaginamos que el clero escondía sus fechorías comprando juicios, pagando grandes sumas de dinero en conciliaciones con los afectados, trasladando a los victimarios a parroquias alejadas, y moviendo una que otra ficha política para evitar el escándalo. Esto se hizo bajo nuestra incrédula mirada durante años, hasta que la multiplicación de los casos hizo que se reventara la burbuja turbia que cubría a la iglesia. Muchos millones de dólares después, la organización eclesiástica tuvo que afrontar pública y penalmente la multiplicación de demandas de pederastia contra sus miembros. No es que estos problemas se hayan presentado durante el pontificado de Benedicto XVI, sino que es él quien los hereda del anterior (Juan Pablo II), como quien hereda una deuda impagable. Es en definitiva a él a quien le toca poner la cara frente a las demandas, y frente a una pregunta que asalta al mundo entero sobre la necesidad de continuar alegando el celibato como una condición para ejercer las funciones de ministro de la iglesia católica. ¿Qué necesidad hay de mantener este celibato? Es urgente en estos días promover la idea de que el sexo es una fuente vital en el ser humano. O, ¿hasta dónde hemos llegado, qué límites hemos tocado, para encontrarnos hoy día ya no con curas padres y amantes sino con curas pederastas? Decía que era al Papa Benedicto XVI a quien le ha tocado poner la cara por todo lo que ha venido pasando, pero su actitud ha sido demasiado benevolente y hasta convenientemente ausente. Por ello, la imagen del Papa en la cual su rostro es invisible, es inaccesible, en el cual se oculta toda una verdad inocultable no puede ser más simbólica. Es una imagen sobre la cual vale la pena entender lo lejos que ha llegado la estructura de la iglesia con respecto a sí misma, a sus miembros. El viento ha sido, en estos casos, tan incisivo en tapar el rostro del sumo pontífice, que bien podríamos suponer que la vergüenza que tanto debería tener la iglesia, el viento se la pone de manifiesto. El viento nos muestra la actitud que el Papa ha tenido frente a las gruesas demandas que le llueven a la iglesia. El Papa no ve ni se deja ver, y el viento… tan invisible, hace que el gesto del Papa sea el mismo que se ve en todas las personas que deben una explicación a la justicia. Quien pudiera creer que el viento fuera tan irónico.

13 de septiembre de 2010

ROSARIO LÓPEZ / Lo informe y la nada arrugada

Exposición individual “lo informe y el límite”
Galería Casas Reigner, Bogotá
Abierta hasta el 10 de octubre



Cada vez que la artista Rosario López hace alguna intervención nos queda la sensación de que no hemos visto toda la muestra, que hay algo escondido que hace falta por develar, o que en su taller se están maquinando más cosas mientras el evento está sucediendo. Pues bien, esta nueva exposición no escapa a esta premisa. Hay fotografías, hay dibujos, hay objetos y hay con todo ello, una instalación hecha en todos los espacios del primer piso de la Galería Casas Reigner que hace que no sea simplemente un recorrido a ver, como espectadores, una serie de obras, sino que se trate de una experiencia del cuerpo con el espacio allí creado… transformado. El título de su nuevo trabajo “lo informe y el límite”, es apenas un abrebocas sobre la conciencia que tiene la artista en la toma de decisiones a la hora de hacer y de mostrar su obra. Lo informe como aquel concepto tan trabajado por Bataille
[1] nos refiere a las extrañezas que se reflejan permanentemente en la naturaleza. Vale la pena recordar que Bataille hace un diccionario que busca resignificar, a partir del uso de las palabras, su propio contenido. De allí sale un bello significado sobre “lo informe”, que acompaña el cuerpo en una serie de dicotomías sobre la mística en lo abyecto, en lo que no tiene forma determinada pero que siempre semejará lo más bajo del ser humano, lo más nauseabundo. Y no que en la muestra vayamos a entrar en terrenos explícitos de lo abyecto, pero seguramente cuando hablo de que en López hay siempre algo escondido, pienso inmediatamente en que aquello que no nos está mostrando, aquello que apenas se asoma para jugar con nuestra percepción, está íntimamente ligado a ese término. Posiblemente, para cerrar en bucle este campo, López hace referencia al límite como el momento en que se menciona un estado perceptivo donde lo más importante en la imagen es el choque que pueda haber entre el cuerpo que la mira y la esencia (informe) que insinúa.

De acuerdo con lo anterior, podríamos hacer referencia al mismo hecho, ya mencionado anteriormente, sobre el cual consideramos la muestra como una propuesta de percepción con el espacio de exposición. No es el hecho de que López haya sido particularmente sensible a los espacios donde ha trabajado (el Salar de Uyuni en Bolivia, los paisajes milenarios de la Patagonia argentina o las extrañas arrugas (pliegues deleuzianos) en los Altos de Menegua en el Meta colombiano…), no, seguramente no se trata únicamente de ello, sino de traernos con ello una forma de vernos reflejados en el paisaje, de ver cuerpos que buscan desesperadamente una forma y no lo logran nunca a pesar de ellos mismos, a pesar de su propio esfuerzo. López, logra invitar al cuerpo del espectador a fundirse con el espacio y a recorrer en su misma maleabilidad corporal el tiempo del que esta-(mos) hecho(s). El paisaje se ve, ya no como un allá lejano, sino como una fusión de nosotros mismos con él. Podríamos atrevernos a decir que en esta instalación no podemos diferenciar si yo soy una extensión del paisaje o el paisaje es una extensión mía. El cuerpo, en cualquiera de los dos casos se funde en él, o con él, haciendo que veamos en esas imágenes lo inacabados que somos, el proceso permanente en el que estamos construyéndonos. Podríamos asegurar con estas imágenes y con la incertidumbre que se cierne sobre nosotros en dicha instalación, que nuestro inmediato presente del cual nos vanagloriamos y del cual hacemos tan eufóricas apologías, no son más que sutiles pliegues en un entramado milenario que hemos venido construyendo y destruyendo con el afán de crecer. Qué ilógica es la naturaleza cuando la comparamos con el ser humano. .., y qué absurdo el ser humano cuando tratamos de entender, bajo nuestros rigores de tiempo, algo natural.

Hay, entre todas estas imágenes que destellan osadía y cuestionamientos, unas pequeñas urnas con unos dibujitos destacados de las baldosas informes que se hacen en el piso salado de Uyuni. Estos dibujos se han troquelado para que queden solamente las líneas vacías atadas unas con otras manifestándose en su fragilidad como agentes de cohesión. Seguramente, lo más interesante de dichos dibujitos troquelados no es solamente su tamaño vaporoso, sino el pliegue que se forma en cada urna transparente. La luz incide sobre ellos de tal forma que no solamente proyecta la sombra esquiva de sus enlaces, sino que se entremezclan con ella las sombras de los bordes del contenedor. Dado que hay varios focos de luz, dicho protagonismo de la sombra se realza a tal punto que vemos sombras de contenedores tratando de atrapar sombras de contenidos que a su vez están hechos de vacíos o espectros de la naturaleza. La urna se despliega mil veces haciendo relevante el vacío que contiene. Es decir la urna contiene en sí misma, con sus sombras y sus pliegues y sus transparencias: la nada. Una nada arrugada, sencilla, casi que angustiantemente milenaria porque sitúa el cuerpo como reflejo de ella. Esa ha sido la apuesta de López en esta exposición que vale la pena visitar no para verla sino para verse en ella y a través de ella... y de paso, para preguntarse, qué es lo que en este campo de percepción no estamos viendo.


[1][1] Georges Bataille, “la conjuración sagrada” (Ensayos 1929-1939), traducido del francés por Silvio Mattoni, Adriana Hidalgo Editores, Buenos Aires, 2003, p. 55. hace un diccionario que busca resignificar, a partir del uso de las palabras, las palabras mismas. De allí sale un bello significado sobre “lo informe”, que acompaña el cuerpo en una serie de dicotomías sobre la mística en lo abyecto, en lo que no tiene forma determinada pero que siempre se va a parecer a los más bajo del ser humano.

7 de septiembre de 2010

OSCAR MUÑOZ en Re-cámaras / Lo violento en una gota de agua

Simulacros (1999)
Oscar Muñoz

Exposición "Re-cámaras"
Curadora: María Wills
Sala de exposiciones (Casa de Moneda) Banco de la República
abierta hasta el 27 de octubre de 2010
Bogotá

El sólo ejercicio de hacer una exposición utilizando la colección (el archivo) del Banco de la República es en sí plausible e importante para el medio. No es la primera vez, y seguramente no será la última en que el Banco de la República se apoye en su propia colección para mostrar nuevas facetas y diversas miradas sobre problemáticas que en el instante de la adquisición de una pieza seguramente no estaba dentro de sus planes. ¿Cómo determinar cuáles van a ser los cruces entre diferentes obras en el momento en que se hace la compra? Para un coleccionista privado pueda ser que incurra dentro de una afinidad conceptual o formal que lo impulse a llevar siempre una línea propia…., pero para el Banco de la República, el asunto se revierte más en una importancia histórica que en una línea determinada. Es así como se acoge con agrado el hecho de que dicha colección no quede en los brazos muertos de los archivos cuya única función es la de recopilar enciclopédicamente una información invariable hasta la eternidad. Bien argüía Didi-Huberman
[1] cuando se enfrentó a unas imágenes de archivos históricos y las tomó para fortalecer en ellas su carácter inicial de imagen “muerta y sin contenido” a uno de “imagen significativa”. La colección del Banco respira en el momento en que se “juega” con sus posibles cruces,… por ello, llevemos el caso de esta exposición Re-cámaras como un ejemplo pertinente para entenderlo como una expansión del ser coleccionista. Es decir, de la misma manera como María Wills (curadora de la exposición) nos habla de campo expandido de la fotografía, podríamos aquí cruzar dicho enunciado, con la función del Banco en este tipo de muestras como un campo expandido de la colección.

fragmento "Simulacros"

Al entrar a la exposición Re-cámaras[2], sin rodeos nos topamos con una pregunta permanente: ¿De qué manera hemos venido construyendo o abordando los innumerables campos de la fotografía? Y es precisamente esta pregunta la que hace que nos distanciemos entre el tomar fotografías (hoy en día convertida en una acción muy difundida) y el pensar la fotografía. Wills nos pone de manifiesto que dicha diferencia entre lo primero y lo segundo se da en que el hecho de pensar la fotografía nos lleva a diversos lugares donde la cámara es apenas una excusa para capturar la maleabilidad de “lo real”. Si nos acercamos a la obra de Oscar Muñoz, donde aparecen en unas cubetas de agua una imagen fotográfica de partes de un cuerpo, hecha con polvo de carbón que se ha sentado sobre su superficie, veremos que el señalamiento está más concentrado en un problema de memoria, de fragilidad y de tiempo. Estos tres conceptos se entrelazan formando una trenza angustiante que se va desanudando cada vez que una gota de agua cae sobre la superficie dañando el dibujo, erosionando el cuerpo, lacerando la desnudez. La gota va cayendo..., y se deja ver cayendo insonora mientras traspasa el dibujo (la fotografía). ¿Es acaso el cuerpo memoria? ¿Es acaso la piel tan frágil? O es la fotografía una serie de preguntas sobre el paso del tiempo que corroe los vestigios de lo violento? Wills nos deja una pregunta al final del texto de presentación de esta muestra que nos confunde, en el mejor sentido de la palabra, sobre nuestra mirada acerca de “lo real”: “¿Dónde podemos ubicarnos frente al territorio de la fotografía: dentro de la cámara o por fuera de ella?”[3] Esta frase, refiriéndonos a la obra señalada de Oscar Muñoz, es incisiva sobre la posición del espectador ante la imagen fotográfica: Hago parte de la destrucción lenta de una imagen? O soy consciente de que además de la imagen se trata del cuerpo que hemos venido, con distancia, ultrajando desde hace años en Colombia.


[1] Georges Didi-Huberman, Images Malgré Tout, Les Éditions de Minuit, Paris, 2003.
[2]La exposición cuenta con obras de: Fernell Franco, María Elvira Escallón, Juan Fernando Herrán, Rosario López, Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, Víctor Robledo, Gloria Posada, Liliana Angulo, Nelson Vergara y Angélica Teuta.
[3][3] Tomado del texto de introducción de la curadora María Wills.

31 de agosto de 2010

MARIANA MONTEAGUDO / Sobre Muñecos, Dualidades y Temores

Exposición que se realizó en el primer semestre del 2010
Galería El Museo / Bogotá

Cuando se entra a la sala de la Galería El Museo de Bogotá, vemos una suerte de instalación que fácilmente podría confundirse, por la forma como se muestran los muñecos, a una estantería de almacén o a un coro ordenado de niños. Son varios niveles que ayudan a hacer visibles cada uno de estos muñecos cuyas estaturas son de alrededor de 50 a 70 centímetros y cuyos trajes y diferencias entre unos y otros hacen que veamos diversas personalidades infantiles. Al momento del contacto visual con la obra, la escena resulta sobrecogedora hasta el punto en que decidimos quedarnos frente a estos muñecos/niños y verlos a distancia. ¿Será conveniente en este momento decir que lo que estamos percibiendo es cómo estos niños nos miran? Nos quedamos quietos porque de alguna manera en ese instante en que los vemos, nos damos cuenta de que ellos también nos están mirando, y que en definitiva, de acuerdo a esta disposición espacial, somos la obra o copartícipes de ella. El espectador, busca la forma de definir su mirada en la obra y en este caso resulta ambigua porque ella no se define a sí misma sino que deambula entre la propiedad física del sujeto que mira. Propongamos entonces que en ella vemos algo similar a lo que puede está sucediendo con “Las Meninas” de Velásquez, donde llega el momento en el que terminamos cediendo ante la idea de que quienes están pintados en el lienzo son los espectadores de este gran teatro del cual nosotros los supuestos espectadores somos parte fundamental. Nosotros nos estamos viendo a través de ellos de la misma forma como nos vemos a través de los muñecos de la artista venezolana Mariana Monteagudo.

Pero, sigamos el recorrido. Una vez nos vemos en ellos, una vez percibimos sus miradas punzantes que retornan a nuestros ojos, empezamos a transitar por entre los niveles de esta instalación evitando la frontalidad penetrante de sus/mis miradas, y descubriendo en ellos una labor de tierra, de greda cocida, de hornos y esmaltes y pinturas y olores y trajes y tocados y tantas cosas que se entrelazan en cada uno de ellos destacando no solamente una diversidad en ellos sino también una historia de vida registrada en la delicadeza de su manualidad. Son manuales, son tierra y son palpables en la calidez de sus tratamientos. He ahí el contraste que se empieza a destacar en la obra de Monteagudo: son tan delicados y tan finamente tratados que resulta sorpresivo que se encuentre en ellos una desbordante violencia interior. Parecieran que hubiesen salido de un mar de pesadillas y no de sueños infantiles que apaciguan el alma. Fetiches de vudú, muñecos sensibles con alma de Chuky, que te miran y te siguen con la mirada aún estando detrás de ellos o dándoles la espalda. Monteagudo logra en ellos darles la vida en el fuego interior con el que fueron cocinados y así se quedan o se quedarán por siempre. Mirándonos y sacándonos a nosotros las miradas más perversas dentro de una ambiente de cordialidad y de aparente calma.
Veamos un referente similar en cuanto al recurso malévolo del muñeco obra de Tony Ousler “Talking Head / Pain” o “Selfportrait in Yellow”. La imagen proyectada sobre el muñeco es una imagen aparentemente sencilla, sin embargo, la desproporción que se logra se debe a la superficie abultada sobre la que se proyecta una imagen sencilla. Dicha desproporción hace que la imagen se deforme y que al hablarnos se convierta en un muñeco diabólico con superpoderes o al menos con gran capacidad de hacer daño a pesar de su aparente fragilidad.

Son entonces, estos contrastes de fragilidad y violencia, y de mirar y ser observados los que me interesa destacar en la visita que se hizo hace algunos meses sobre la obra de Monteagudo. Pueda ser que en ambos contrastes veamos la dualidad a la que permanentemente estamos confrontados como seres humanos y que los muñecos se conviertan en ese espejo del gran peso oscuro que cargamos por dentro.

31 de marzo de 2010

GEORGE BUSH / El Gesto de Limpieza que Ensucia


Sale una nota esta semana en la prensa mundial que pareciera no tiene mayor relevancia, o al menos, dado el tamaño y el lugar donde se ubica el artículo en una gran cantidad de medios informativos, así lo hace pensar: durante su visita como ayudantes del desastre haitiano, los expresidentes de los EEUU, George Bush y Bill Clinton saludan a algunos ciudadanos que se agolpan para verlos en persona y seguramente para tratar de ver en ellos un gesto que les pueda dar ánimo a su ya menoscabada vida. Los haitianos, habitantes más olvidados, más pobres, más desgraciados de todo el continente americano aumentan su desdicha con uno de los peores terremotos del presente siglo, y seguramente uno de los peores durante mucho tiempo más. Los norteamericanos, aún viviendo uno de sus peores momentos de crisis económica sigue teniendo el mando como potencia mundial y está dispuesto a ayudar a Haití a salir de su actual problema. Al menos esto es lo que hasta el momento sabemos y muy seguramente así será. ¿A qué precio? Se preguntarán algunos escépticos sobre el buen corazón y la ayuda desinteresada de los EEUU. No es este el problema a tratar en este artículo.

Se trata de un gesto. Seguramente un gesto tan desinteresado como la ayuda misma pero que me sirve para poner en consonancia con una obra que se expuso en una muestra reciente en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. El gesto es el de un George Bush saludando de mano a los haitianos, como es costumbre para que salga publicado en las noticias de todo el mundo, pero acto seguido del saludo, limpia su mano en la camisa de su compañero de viaje: Bill Clinton
[1]. Dicho gesto captado por los medios y difundido principalmente en You Tube nos da cuenta de una situación que con el tiempo poco a ha variado: el primer mundo se desagrada con el resto del mundo… sobretodo si esa mano que estrecha está sudada y angustiada. Aunque tocaría añadir algo más a este asunto: el chiste de dicho desagrado sobre la camisa de Bill Clinton. Limpiarse en Bill Clinton es como anunciar la visibilidad de dicho desagrado, de lo contrario nadie habría sospechado nada; y al mismo tiempo es signo de camaradería pesada que solamente se da en los círculos donde se toma trago mientras se echan chistes sobre los pobres sirvientes que rodean al grupo.

Fotograma del vídeo de RSG "Blackhawk One"

En otro momento y lugar, vemos en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño una exposición que duró un par de meses a principios de este año y que fue titulada: “Juegos de Video”, curada por Santiago Rueda y Carolina Chacón. En este muestra hizo parte el grupo RSG (Radical Software Group) con el video “Black One” de 22 minutos de largo. Dicho video se hizo únicamente con extractos de la película “Black Hawk Down” (La Caída del Halcón Negro) (2001) de Ridley Scott donde aparecen única y exclusivamente personas de raza negra. El resto de la película fue borrado dejándonos estas imágenes de los negros somalíes en guerra desenfrenada contra un algo que no se ve y contra ellos mismos. Esta película de Ridley Scott está basada en un libro sobre un hecho real que aconteció en 1993 durante una intervención de pacificación, aprobada por la ONU, de los EEUU en territorio somalí, que consistía en asegurar, por vías militares, la entrega de los alimentos a la ciudadanía, dado el alto riesgo que se generaba en un territorio anarquista propio de las guerras de guerrillas.

El asunto nunca se resolvió como se creía, y una tarea aparentemente sencilla terminó resultando un fracaso total para el ejército de los EEUU y para el propósito de la ONU en la intervención en Somalia en aquella época. La reconstrucción de esta historia hace ver que la realidad de los hechos nunca logran descifrarse sobre el papel, y mucho menos cuando se trata de una intervención extraña en un pueblo en guerra, tratando de preservar su “compostura”. Es precisamente allí donde se concentra el problema que trata de señalar el grupo RSG con su manipulación de la película de Ridley Scott: El grupo de “marines” actuó como un grupo especializado que no se “funde” con el “otro” sino que se diferencia claramente sobre el “otro”. [2] Así lo señala brevemente R. Tuchnet en su blog sobre esta obra de RSG, inclinándose a pensar que si bien Ridley Scott pudo no haber tenido intencionalidad alguna sobre cómo se habían filmado algunas escenas, con toda seguridad, este vuelco hecho en la edición de la película, nos muestra que evidentemente hay signos vitales de racismo y de censura en quienes realmente están escribiendo las historias en el mundo. La intervención hecha por RSG muestra escenas del entorno en el cual los negros son evidentemente unos salvajes, que los norteamericanos están tratando de encausar y de atravesar sin “untarse” la mano como "desafortunadamente" se la untó George Bush en Haití.

Es así como se nos unen tres gestos en uno sólo:
1) El de George Bush y Bill Clinton que llegan con su comitiva blanca a Haití a dar la mano desde lejos, intercediendo, tratando de no “untarse”, a favor de los haitianos;
2) el del grupo de fuerzas especiales de los EEUU que entra en territorio extranjero comportándose como tal y huyendo del contacto con el “otro” a pesar de que iba con intenciones de ayudar al “otro”;
3) el de Ridley Scott que basa su historia desde la perspectiva en la cual solamente los negros son actores violentos, desalmados o de “relleno” en una película liderada por los blancos.

Nadie se mezcla con nadie, ni en la vida real ni en la interpretación de lo real, y en esa actitud, todos terminamos limpiándonos las manos con la camisa de nuestro vecino para reirnos después de aquel “otro”, que nunca entendimos ni quisimos entender, a pesar de que, sobre el papel, la misión sea muy humanitaria. Seguramente por ello pasó como una noticia desapercibida en un rincón de la prensa mundial.
[1] Véase el video en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=__Bz7L_VpZ0
[2] http://tushnet.blogspot.com/2007/10/editing-as-critique.html

29 de marzo de 2010

HABEAS CORPUS / Preguntas sobre el Dolor

Imagen: Colección de preparaciones anatómicas
en Cera (1948 / de Lisandro Moreno Parra) y
Santa Bárbara (Siglo XVIII de Pedro Laboria).
Exposición "Habeas Corpus" que tengas [un] cuerpo [para exponer]
MUSEO DE ARTE
BANCO DE LA REPUBLICA
Abierto hasta junio 22 de 2010

En la Manzana Cultural de Bogota se encuentra el Museo de Arte del Banco de la República donde actualmente se exhibe una exposición curada por el artista e investigador: José Alejandro Restrepo y por el Historiador Jaime Borja. Es una muestra que abarca los dos pisos de las exposiciones temporales de dicho museo en donde se pueden apreciar una mirada en la que se confunden el barroco colonial y los documentos de estudios científicos con un presente lleno de inquietudes sobre el lugar que ocupa, o acaso que viene ocupando, el cuerpo hoy en día. Ya escribía anteriormente acerca de cómo en Bataille hay una lucha enérgica por fragmentar el cuerpo y por tratar de rearmarlo a partir de sus connotaciones más pulsionales(1). Y es que ello es importante para entender que el cuerpo no es un único significado de sí mismo sino que contiene por medio de diferentes culturas, creencias y disciplinas, momentos de entendimientos tan múltiples y tan lleno de tabúes que es necesario desprenderse de ese “todo” para ver de qué manera lo hemos venido construyendo (destruyendo / atacando).

En una primera instancia veremos en la exposición objetos de diversa índole que nos acercan a la idea de lo corpóreo unido con el sentimiento barroco cristiano que predomina en una buena parte de la época colonial (tomando en cuenta que elbarroco en América pudo darse desde mediados del siglo XVII hasta inicios del siglo XIX). Esta introducción nos da buena cuenta sobre cómo se fue interpretando el cuerpo en la iglesia y cómo fuimos creando unas limitaciones en la mirada del cuerpo. Una obra de Pipilotti Rist a la entrada nos dejan ver el tono de la muestra ya que trasciende la idea de cuerpo mostrando una lucha entre el interior y el exterior del mismo. Un recorrido de la boca al ano en un juego femenino que no termina sino que se divierte en bucle hasta exasperar, en esa monotonía, los sentidos promovidos por el bajo materialismo Batailliano. No en vano se ubica aquella proyección en el piso del Museo. No muy delante de esta introducción, vemos un video de una obra reseñada en este blog de Carlos Monroy, donde, al lado de unas pinturas barrocas, nos enseña un retrato familiar en el que cada uno de los miembros de su familia, a manera de estudio fotográfico, poco a poco se van desnudando. El Video es más preciso que las imágenes fotográficas dado que nos deja ver pequeñas “impurezas” que surgen en el momento en que toca despojarse de una prenda: el chiste que sale, el pudor que se tiene, la mano que simula ocultar y el niño que se ríe de todo ello y de sí mismo.

Ya entrados en el segundo piso, veremos una profundización en el tema y un elemento que se nos escapa a la razón y que trataré de dilucidar en esta breve reseña: el cuerpo fragmentado y el horror de verse reflejado en él. No creo que el “horror” pueda llegar a ser la palabra, pongamos: la “estupefacción”, o la “impavidez” o aquello que produce “risa nerviosa” y que rechaza pero que no podemos dejar de mirar. Es definitivamente el clímax de la exposición en el que se hace con seriedad y con juicio uno de los mejores recorridos que un habitante de este antiguo Reina de Granada o de esta Colombia de historias indescifrables podamos haber hecho jamás. La monstruosidad de una lengua, la fuerza de un corazón, la huella de un pie, la mirada de una cabeza sin cuerpo o el señalamiento de una mano puede llegar a tener un significado pleno…. ¿Puede llegar a ser metáfora histórica de una país? ¿Logra hacernos entender porqué somos así? Somos lucha permanente, somos cuerpos que se desmiembran sin afán, y en estos ires y venires vamos escribiendo una historia marcada por el barroco por la cristiandad y por búsquedas de razones que nos enseñen cual es el enigma del cuerpo para que sigamos burlándonos de él, para que sigamos castigándolo y llevándolo a sus más denigrantes límites; o para que lleguemos, dentro de nuestro afán de darle sentido, por transformarle su sentido:

Imagen: Brazo de Reina acompañado al fondo por los "Desposarios de José y la Virgen (Siglo XVII por Gregoria Vásquez de Arce y Ceballos)

¿o de qué otra manera podríamos explicar un postre expuesto en la mitad del recorrido al que todos los colombianos lo reconocemos abiertamente y sin mayor pudor como “Brazo de Reina”? Y no solamente lo conocemos así, sino que con delicadeza lo vamos partiendo en tajadas y lo vamos distribuyendo entre los comensales que ávidos lo devoran y lo alaban por su fina textura. Sea esta obra, producto de la historia de la culinaria que en su gran mayoría no tiene autor, uno de los exponentes más extraños pero al mismo tiempo más apropiados de toda la muestra, porque en este postre podemos apreciar la forma cómo hasta nuestros días vamos construyendo este cuerpo mortificado/martirizado dentro del camino de lo religioso. Un cuerpo que se ha venido acostumbrando a que en el dolor esta el significado de la vida y que en la espera piadosa se trasciende la materia.

Es esta una exposición que, con fascinación, va más allá de las imágenes que nos muestra. La deuda de sus curadores es darnos una continuación de tan enigmático problema en el que nos han metido. Ese “habeas corpus”, ese cuerpo que se expone y que se deja ver, es a pesar de sí mismo, un cuerpo que sigue penetrando en todas las esferas de lo público y de lo privado en este inmediato presente. Por ello, vale la pena ir a visitarla y verse en ella con risita nerviosa.

(1) Ver LOS LÍMITES DEL CUERPO – O LO BELLO EN EL HORROR /PREMIO ENSAYO HISTÓRICO, TEÓRICO O CRÍTICO SOBRE ARTE COLOMBIANO, Publicado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2005. Aunque la fuente más directa puede verse en el Diccionario creado por Bataille donde le da una definición a algunas partes del cuerpo. Este diccionario esta compilado en "LA CONJURACIÓN SAGRADA / ENSAYOS 1929 - 1939", Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2003.

20 de febrero de 2010

ERIKA DIETTES / Pulcritud y Sordidez


Exposición “Río Abajo” de la artista Erika Diettes
Sala 1 del Museo de Arte
Universidad Nacional
Abierta hasta el 13 de marzo de 2010
Un agradecimiento muy especial a la artista Erika Diettes por el permiso concedido para la publicación de estas imágenes.

Está ubicada, en la Sala 1 del Museo de Arte de la Universidad Nacional, una serie de objetos verticales que pueden leerse como ataúdes o puertas de vidrio a través de los cuales se ven unas imágenes fotográficas de prendas personales inmersos en un agua cristalina…. aunque en movimiento. El título de la muestra “Río Abajo”, nos sumerge en un discurso acerca del significado de un río, de lo que el agua pueda connotar en una mirada rápida o de lo que, dentro de su movimiento, el Río como tal pueda arrastrar.

Vemos prendas de vestir y cada prenda pertenece a un ser querido que no ha regresado y que aún están la añoranza y la memoria viva de un posible reencuentro. Probablemente "el desaparecido" nunca llegará, pero esa falta de no conocer su “cuerpo muerto”, hace que no haya un duelo sino una espera eterna. La artista: Erika Diettes, viajó por diferentes zonas de violencia en el país y se entrevistó con los familiares de los dueños de estas prendas tratando de comprender el trasfondo que pueda haber entre el señalamiento del río y la persona desaparecida. No es que se trate de una sumatoria matemática, sino todo lo contrario, de una verdad a medias que se detiene en el tiempo y que con sólo mirar el río, los recuerdos regresan ambivalentes, llenos de pérdida, de ausencia, de añoranza o de rabia. Cuando no hay cuerpo… ¿qué hay? ¿A quién le hago un duelo, si a nadie he visto muerto?

Hay prendas de vestir y hay agua, y en ellas se lavan, como exorcizando, el mal que acompaña el recuerdo. En su decisión de sumergir las prendas en el agua y de fotografiarlas, se siente una suerte de ritual que no deja de parecerme a aquel en el que algunos religiosos inician su vida espiritual: el sacramento del bautismo. Un ritual en el que se limpia el pecado original y un momento en el que se sacan todas las impurezas satánicas. Es en el bautismo cristiano donde vemos el agua como fuente de limpieza, de renacimiento, y es allí donde quisiera detenerme para ver en los dolientes y en le gesto de Diettes una necesidad de retorno y de limpieza de ese cuerpo ausente. Se destaca en el libro[1] que acompaña la muestra los textos escritos por Ricardo Arcos Palma y por Miguel González, dentro de los cuales se describe el río en nuestra Colombia violenta como un lugar móvil que tiene connotaciones ambivalentes de vida y de muerte. Ya no sabemos o reconocemos un río por sus connotaciones vitales sino que también lo empezamos a entender como un medio eficaz para desdibujar una huella, para limpiar una culpa, para no dejar rastro de un cuerpo y convertir ese sujeto en una "nada" que poco a poco se va evaporando y por ende, invisibilizando. Es cierto, como lo dice Miguel González[2], que este gesto de guardar las prendas se constituyen en una manera de guardar y preservar una memoria de un cuerpo cada vez más ausente, pero también es cierto que al sumergir estas prendas en el agua esté contemplando la posibilidad de ver dichas prendas tomar una forma que me recuerden situaciones macabras de purificación y de muerte.
Pero detengámonos un instante en una imagen que revierte cierta particularidad sobre las demás; es decir, hay siempre prendas prestadas a la artista tales como sacos, chaquetas, pantalones y camisetas en su gran mayoría….. y hay, además de todas ellas, un par de anteojos. He dicho que las imágenes son del tamaño de un ataúd o de una puerta o de una persona promedio. Pero al detallarlas podemos añadir que las imágenes fotográficas están encerradas entre dos cristales y que, por ende, se pueden ver por ambos lados. El espectador recorre el lugar donde se encuentran ordenados estos dispositivos sórdidos aunque bellamente capturados por la lente del artista, y en un momento dado vuelve su mirada hacia atrás y la imagen que acaba de ver y que ha dejado atrás, devuelve su mirada al espectador. Me gusta esta sensación de retorno visual y de delante y detrás visibles, en la medida en que estos objetos ocultan, dentro de su visibilidad, un cuerpo. Si a lo anterior revisamos que hay un par de anteojos los que se pueden ver y los que nos persiguen con su mirada por delante y por detrás, el problema metafórico del ritual y de la desaparición del cuerpo se hace más inquietante con aquel problema fenomenológico de percepción visual. Los anteojos nos sirven para ver algo que no se ve, y al mismo tiempo son la analogía de una continua búsqueda de un desaparecido que no ve. Políticamente, aunque a lo mejor no sea un interés particular de la artista señalarlo, podremos ver en estas imágenes y en particular en los anteojos, cómo la transparencia de las investigaciones, aún siguen ocultando la esencia de las mismas. Dichas imágenes se ven impecables, pero no solamente quiero destacar lo macabro en ellas sino la sordidez legal que se contraponen a la aparente pulcritud.

Esta exposición se ha realizado en diversos lugares fuera y dentro del país, pero fundamentalmente en Casas de Cultura y Salones Comunales de pequeños pueblos del Oriente Antioqueño. Sea esta una manera de la artista Diettes de retribuir el gesto de confianza que la gente de dichos lugares le han depositado al entregarle y al narrarle sus prendas e historias respectivamente, de sus seres queridos desaparecidos hace x meses, años, décadas -…. Es con ello que vemos en esta exposición un ritual que no culmina sino que permanece en continuo movimiento como lo hacen día tras día nuestros ríos.

Andrés Gaitán Tobar

[1] Río Abajo - Erika Diettes, Catálogo de exposición Curada por Carlos Alberto González, Publicado por Universidad Nacional de Colombia, Cámara de Comercio de Bogotá y Museo Art Deco, 2010.
[2] Ibid., p. 3.