MARIA LUISA RESTREPO Y ELISABETH ARBOLEDA / Otra manera de percibir el cotidiano

18 Salón Colombiano de Fotografía y 4ª Bienal de Fotografía
Medellín
Septiembre de 2004

Se inauguró el jueves 2 de septiembre de 2004 en el espacio de exposiciones de Suramericana de Seguros en Medellín, una exposición de fotografía que tiene dos nombres: se trata de la 4ª Bienal de Fotografía que se inauguró por primera vez en 1997, y el 18 Salón Colombiano de Fotografía que lleva haciéndose de manera casi anual desde 1983. Estos dos eventos se juntaron en uno sólo para mostrar un fragmento del estado actual de la fotografía en el país, y fundamentalmente en Medellín, puesto que muchos de los artistas que participan en la muestra son de esta cálida ciudad.

Al entrar a la exposición nos damos cuenta inmediatamente de que se trata de una gran variedad de trabajos que tratan desde diversos temas como diferentes maneras de abordar el medio fotográfico. De eso se trata fundamentalmente un salón aunque podríamos destacar que en este caso estamos viendo, junto con lo que sucede en fotología en Bogotá, que la actividad fotográfica sigue expandiéndose en el campo de la experimentación, haciendo de la técnica y de su manejo conceptual una unidad cada vez más compleja.

Algunas personas silueteadas en diferentes lugares del espacio de exhibición, provocando una mirada hacia una serie de “imbéciles” (como titula su obra la artista María Luisa Restrepo) que por su pinta se identifican como seres de la vida cotidiana que aparecen como extensiones de la misma artista. Estos seres son independientes y guardan las mismas proporciones reales y, de alguna manera, guardan una particular y mordaz semejanza a aquellas personas que en la publicidad ayudan a invitar a un transeúnte a entrar en un local… pensemos en la reina en tanga que aparece en la entrada de una agencia de viajes, recortada sobre cartón y con una sonrisa eterna que despierta en un principio amabilidad y luego desesperación. Asimismo, María Luisa Restrepo, nos introduce en el mundo de los “imbéciles” utilizando el mismo argumento publicitario con sarcasmo.

En la fotografía hay “una concepción que remonta (…) hasta el mito platónico de la caverna. Esta posición ideológica ha adquirido una amplitud particular durante estos últimos años. Es la consecuencia lógica de todo ese vasto movimiento crítico de denuncia del efecto de realidad en fotografía, que ha desembocado en un retorno a favor del artefacto, de una intervención deliberada y exhibida del artista en los procesos mediáticos.”[1] Philippe Dubois

Hay algo en la serie de cuatro fotografías de la artista Elizabeth Arboleda de Medellín que me gustaría destacar en este espacio. Son imágenes en blanco y negro dentro de las cuales se ve que el lente de la cámara apuntó al cielo dejando percibir en algunas partes del recuadro, fragmentos de unos edificios aparentemente residenciales. Sábanas que cuelgan de las ventanas, parasoles que se alcanzan a asomar por alguna terraza, tendederos de ropa y ventanas entreabiertas en un día cualquiera. Es una vista poco usual ya que por lo general lo que estamos percibiendo en fotografía y en videos y todos estos medios que trabajan sobre realidades del entorno, son miradas hacia el piso, hacia lo puramente terrenal. Tenemos ejemplos claros en los que la fotografía se expresa a niveles de retrato y ese retrato busca cuerpos o destinos metafóricos ligados al abajo.

Elizabeth Arboleda, haciendo el proceso contrario, provoca en sus imágenes una mirada sobre ese mismo cotidiano, sobre aquel retrato, sobre aquello tan absolutamente terrenal y real, tergiversando el mundo y haciendo un poco lo que Piero Manzoni haría con su famosa “Base del Mundo” de 1961. El espectador vuelca su mirada al revés y se cae en aquel cielo azul donde atrapará aquello que cuelga de las ventanas. Su vuelo invertido pasando por los tendederos de ropa de los vecinos, es decir, pasando por las intimidades de cada apartamento hará que el encuentro se estrelle contra una trascendencia puramente terrenal. Extraño por no decir contradictorio pero real.

Esta serie de fotografías obtuvo una Mención en el salón de la fotografía de Medellín en la Sede de Suramericana de Seguros. Por ella, así como por la serie de “imbéciles” mencionada anteriormente merece destacar esta muestra.

[1] Philippe Dubois. “El acto fotográfico (de la representación a la recepción)”, Traducido del francés por Graziella Baravalle, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1986, p.42.

VIK MUNIZ/ Los límites del dibujo

Análisis de la obra de Vik Muniz

Exposiciones en Galería Xippas (Paris)

Fundación Telefónica (Madrid)

2004

Una línea que se funde con otras para formar una mancha que más adelante sobre otro plano se transforma en línea. Una mancha que recorre senderos inesperados pero que a fin de cuentas logra en sus transparencias e irregularidades transformar la materia en signo. ¿Qué es el dibujo? ¿Dónde nace el dibujo? ¿Acaso el dibujo nace en un momento en el que se dibujó la silueta que proyectaba un guerrero en la pared y que sutilmente fue rescatad por su mujer para que permaneciera de alguna manera en su casa? ¿Los grabados de Durero son dibujos además de ser grabados? ¿Las pinturas negras de Goya, casi monocromas, pueden contemplarse como estructuras de dibujo por el ensamble de sus manchas? ¿Las famosas líneas de Nazca, aquellas hechas hace cientos de años en el desierto peruano, logrando formar figuras de una inmensidad avasalladora, se pueden definir como dibujo? Siendo así, podríamos decir que las líneas logradas por Richard Long en la naturaleza, fruto de largas caminatas rectas o circulares en determinados sitios geográficos, también se podrían contemplar como dibujos. Dibujar con los pies mientras se hacen recorridos, dibujar en la cabeza cuando se pretende ir de un sitio para otro y se busca la mejor forma de realizar este trayecto, hacer mapas de territorios o elaborar bocetos de trabajos en otros medios, no con la intención de que se queden en simples bocetos sino en que sean dibujos en sí mismo. Hacer trazos en la arena cuando se va a la playa, elaborar jugadas en la cancha de fútbol y en últimas transformar una realidad para construir una nueva manera de verla, … poética? ….. simbólica?........metafórica? o todas al mismo tiempo? El dibujo se enreda en la vida de todos nosotros logrando en sus finos hilos tejer la materia que nos acompaña en el día a día. Ya no es algo específico y definible como medio, ahora es múltiple y caótico como fin en sí mismo. El dibujo hiere por la manera como funda nuevos caminos en la mirada hacia el arte y hacia el cotidiano, si se quiere hacer esta extraña diferenciación.

« Las líneas son la concretización de nuestro estado de mortales, de nuestra vida sentimental, de nuestro cerebro y de nuestro corazón; son nuestros límites psicológicos, nuestro patrimonio hereditario, nuestra educación, nuestro esqueleto, nuestras enfermedades, deseos, cualidades y astucias.” Yves Klein[1]

El dibujo hoy día transita entre lo que tradicionalmente hemos llamado dibujo: líneas negras sobre papel, y lo que podremos llamar como pensamiento estructural basado en la materia como significante.

Durante el segundo semestre del 2004, en la Galería Xippas en París, y en el espacio de exposiciones de la Fundación Telefónica en Madrid, hay dos muestras de un mismo artista llamado Vik Muniz. Se trata de un artista brasilero que hecho del dibujo su mejor arma para entresacar problemáticas relacionadas con el arte y con la historia del arte. Sin embargo el medio en el cual presenta sus dibujos es en fotografía. Tan sencillo como hacer un dibujo, tomarle una foto y presentar el registro fotográfico como la obra final de su dibujo. ¿por qué hacerlo de esta manera? Vik Muniz, hace sus dibujos en medios no convencionales que ayudan a que la relación entre la forma y el fondo se mezclen para acentuar el significado de su obra. Me explico: cuando dos Mona Lisas de Andy Warhol se hacen en mantequilla de maní (una) y en mermelada (la otra) establecerá una relación de doble distancia y de doble consumo. La distancia se da en el objeto seleccionado: ya no será la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci, sino la copia de la copia de la Mona Lisa, hecha por Andy Warhol y ahora por Vik Muniz. Le da en ese sentido la razón a Andy Warhol cuando trata las imágenes de tal forma que pierden su sentido original entregando parte de su esencia al resultado consumista de la imagen lograda. La Mona Lisa de Andy Warhol se convirtió en otro emblema por la repetición desaforada de la imagen lograda por el mismo Warhol. Tal como sucede con la sopas Campbell. Es difícil lograr verlas en el supermercado sin hacer la relación de éstas con Andy Warhol, así mismo, es difícil ver la Mona Lisa de Vik Muniz sin dejar de ver a Andy Warhol, sin embargo la Mona Lisa no es originalmente de Andy Warhol sino de Leonrado Da Vinci. Esta doble distancia logra a su vez una doble visión del consumo, cuando se logra “recrear” la imagen de Andy Warhol, cuyo medio era el del mismo consumismo, en mantequilla de maní y mermelada: dos elementos cotidianos en la dieta del norteamericano. No es en este caso, la imagen como consumo, sino la imagen consumida…. O consumible. Dos maneras de poner en juego la palabra consumo en un país que gira en torno al consumismo.

Este es apenas un ejemplo de lo que Vik Muniz hace, sin embargo ya veremos en las muestras, otros dibujos hechos con plastilina, con alambre de púas, con azúcar, con cenizas o con chocolate. Formatos grandes que dejan la sensación de que el dibujo va tomando otros rumbos y va intensificando la importancia de la materia como recurso para hablar sobre la manera como estamos acercándonos a las imágenes. Vik Muniz, logra una calidad en el dibujo que bien merece consultarlo en Internet, para ver nuevos e interesantes caminos de ver el dibujo hoy día sin que se pierdan los esquemas tradicionales del mismo dibujo.

[1] Yves Klein, citado en “Piero Manzoni”, Francisco Javier San Martín, Editorial Nerea, S.A., Colección Arte Hoy, Madrid, 1998, p. 59.

CARLOS E. MONROY / Intimidad y Razón

Análisis de la obra "Retratos Familiares" de Carlos E. Monroy
Agosto de 2004 Fotología / Evento fotográfico dirigido por Clemencia Poveda Directora General de Fotología

Hay en Fotología obras como la del argentino Marcos López en la Galería El Museo, o la de Rodrigo Facundo que nos muestra en el Centro Portobello en la Galería Cuarto Nivel sus máquinas de guerra muy cotidianas y muy alegóricas al bricolaje casi genético que llevamos los colombianos; hay otras como la de Andrés Duplat y una directa relación con el contrabando de gasolina en la Valenzuela y Klenner, aquella de más allá de Santiago Monge en el Callejón de exposiciones del Jorge Eliécer Gaitán haciendo referencia no solamente a los videos censurados de Madonna, sino a una singular apropiación de este problema con el género y conflicto en Colombia, que juega mucho con una muy cerca de allí en el Centro Cultural de la Universidad de Salamanca, donde se encuentra una muestra que reúne a mujeres jóvenes. Sin embargo quisiera destacar en este espacio la obra del muy joven artista Carlos Eduardo Monroy.

Se trata de una selección de una larga serie de fotografías familiares que sitúan al espectador en una lenta pero progresiva desnudez de una familia común y corriente. En la secuencia fotográfica, vemos a una familia feliz posando, sentada en sofá y en una sala cualquiera, como quien se toma la foto antes de salir a la fiesta de algún familiar o amigo cercano. Todos están perfectamente vestidos para la ocasión…. Acto seguido vemos la misma foto de las mismas personas exactamente en el mismo sitio y orden pero ligeramente menos formales. Es decir: ha habido un cambio en la manera como llevan su traje, las corbatas cuelgan sobre los hombros, los vestidos de las dos mujeres se desajustan un poco y el único niño en la foto aparece sin pantalones….. poco a poco vamos avanzando hasta tener una desnudez total de esta familia feliz.

No es solamente el hecho de hacer una serie de fotografías familiares, sino la manera como vamos avanzando a una cierta intimidad que sonroja y produce una especie de autocensura. Su explicación puede ser muy sencilla, esta familia se parece a la mía, esta es una familia tan común y corriente que aquellos papás y hermanos pueden fácilmente ser los de cualquiera de nosotros, por ello desestabiliza el hecho de verlos tan tranquilamente exhibiendo sus cuerpos frente a la cámara y por ende frente a los muchos espectadores que puedan entrar al espacio de exposición. Nuestros padres y hermanos exhibiendo sus desnudas carnes, sus intimidades a todo el que entre a ver estas fotografías nos muestra lo lejos que estamos de la realidad, y lo cerca que seguimos los patrones morales que rechazan éstas como tantas otras intimidades tan cotidianas como nuestra relación con nuestros propios cuerpos.

CUANDO PENSAMOS EN GUERRA - EN QUÉ ESTAMOS PENSANDO?

Imágenes de Torturas en Irak

Mayo de 2004

1. Primera escena: Un hombre desnudo de pie y ligeramente de espaldas al lente del fotógrafo. Otro frente a él, también desnudo, arrodillado en el piso, insinuando un acto de sexo oral. Definitivamente se alcanza a ver que el de abajo esta entre las piernas de aquel que se encuentra de pie. Las cabezas de ambos, sin embargo, están tapadas con una especie de bolsas oscuras que impiden que la acción como tal se ejecute. El espacio se ve frío, un piso de cemento, al fondo una puerta metálica, un par de personas igualmente desnudas con las cabezas tapadas aparecen como parte de esta suerte de “escenografía”, pero no parecen tener ninguna injerencia en el acto que se está fotografiando. De hecho cabe la pregunta si estas personas de atrás al fondo de la habitación, saben lo que allí está ocurriendo.

2. Segunda escena: Una persona vestida con una túnica negra y vieja, algo así como una especie de ruana contrahecha, deshilachada, ajada.... corroída. Esta misma persona tiene una bolsa puntiaguda que le cubre toda la cabeza semejando, si se quiere, a aquellas que se usaban en la secta norteamericana del Ku Klux Klan, .... por supuesto que la capucha de esta imagen no tiene huecos por donde ver o respirar. Los brazos abiertos como de entrega total, tienen unas prolongaciones a través de sus dedos de las manos, que no son otra cosa distinta a unos cables que aparentemente están conectados a un punto eléctrico. Bajo los pies de esta persona hay una caja de cartón,... tan inestable como puede ser una caja de cartón con una persona parada encima de ella. A esta persona se le ha dicho que si cae de la caja, de inmediato muere electrocutada. El espacio en el cual se encuentra, es pobre, la humedad se ve que cae del techo alrededor de unos tubos carcomidos por el óxido. Pueden pasar 30 horas antes de que, en medio de risas, se le desconecte de este aparato amenazante.

3. Última escena: Un viejito elegante, pareciera que acabara de salir de la peluquería. Vestido con un traje azul oscuro muy nuevo, con camisa azul pálido que junto con la corbata no deja entrever en lo más mínimo, lo que llamaríamos un mal gusto para vestir. Este viejito de anteojos metálicos que atrapan el lente delgado por la parte de arriba dejando desnudo el vidrio en la parte inferior, levanta su mano derecha de cerca de 75 años. Un gesto en la boca deja entrever que no es la primera vez que lo hace.. que es algo así como un gesto de rutina. Sus pequeños y arrugados pero agudos ojos miran hacia un infinito propio de quienes tienen esa edad: ¿acaso ternura? ¿algo de resabio combinado con arrogancia? Casi podemos leer en el gesto que se trata de una invitación a la que “le tocó ir”, y está cumpliendo con la tarea a pesar de sus setenta y pico de años..

Las primeras dos imágenes tratan sobre las torturas que el ejército de los Estados Unidos está implementando en Irak. La tercera descripción es la del Secretario de Defensa, el Señor Donald Rumsfeld.


Contrastan las primeras imágenes frente a la última por que el vínculo que hoy día estamos estableciendo es el de un patrón determinado por el poder. El poder es elegante, el poder es lujo, el poder se estimula a través de la mirada y por supuesto detenta un gusto construido durante años.

Es extraño ver cómo en todas las imágenes de las torturas, las víctimas tiene la cabeza cubierta. La mirada les es negada, no pueden tener acceso a observar a aquellos que imponen estas torturas.... ¿acaso porque resulta detestable que otros miren lo que se les está proponiendo que deben hacer? ¿O será más bien porque a través de ese otro me estoy viendo y no me gusta cómo me veo? La mirada negada es extraña porque provoca un sistema de enajenamiento completamente opuesto a lo pornográfico. Esto indica que la imagen fotografiada es todo un plan para registrar una experiencia propia más que para involucrar a algún espectador en el juego macabro. ¿En este sentido podemos catalogar estas imágenes como fotografías de género “snuff”?

Por otro lado, observamos en estas imágenes, que en muchas de ellas se busca un orden que simula el orden que deseaba implementar el Marqués de Sade en sus orgías. La imagen es cuidada en muchos aspectos, nunca se desordena, por el contrario, hay una necesidad de mantener un cierto orden en el momento en el que se simula un sexo oral, o en la toma del prisionero con la túnica negra, por no hablar de las pirámides de presos desnudos, o las torres unos sentados encima de otros. La simetría, la mirada del fotógrafo, la disposición en que se encuentran los presos sugieren una necesidad de imponer un nuevo orden en el Medio Oriente. Estas imágenes de por sí hablan, sobre una cultura, una manera de ver, una idea de orden aprendido, y un cuidado tan inquietante como el del peinado del viejito Rumsfeld cuando aceptaba su culpa por estos hechos atroces en Irak.

Nos quedan nuestros ojos y nuestras reflexiones en torno a la multitud de historias y de imágenes que nos bombardean día a día. Me queda por último una pregunta: ¿Acaso cuando pensamos en guerra, en qué estamos pensando?

MARCOS LÓPEZ / Lo Estético en un atado de Morcillas

Análisis de la obra "Flavio" de Marcos López

Exposición: ARTE CONTEMPORÁNEO EN ARGENTINA
Galería “El Museo”
febrero de 2004

Encontramos en la Galería “El Museo” una exposición bidimensional de artistas contemporáneos argentinos. Fundamentalmente veremos pinturas al óleo o en técnicas mixtas y fotografía, o casos excepcionales de Jorge Orta con montajes en los que la luz indirecta hace parte fundamental de sus obras arcaicas-contemporáneas.

No es una muestra fácil de observar puesto que su hilo conductor es tan amplio como la contemporaneidad. Esto por supuesto no es algo que le interese mucho a una Galería, ni tiene por qué ser su tarea; sin embargo hay algunas obras que se pueden rescatar del aire comercial para invitarnos a observarla con otros ojos.

Las obras inquietantes y atemporales de Germán Wendel, en la que su aire de Magritte cotidiano y desolado, les brinda un interrogante sobre el vacío del día a día o sobre una depresión poética, otoñal, .... el cotidiano versus la creación, versus el mito. Unas pinturas con un tango despechado entretejiendo en sus imágenes la nostalgia y el frío.

También como lo mencioné anteriormente, están algunos ensamblajes iluminados de Jorge Orta, en los cuales rescata la memoria del vínculo hombre naturaleza a través de unos signos metafóricos. El hombre tiende a alejarse de la naturaleza desconociendo sus propios orígenes, separándose al máximo de ella como si se estuviera alejando del hombre primitivo. Es como si se tratase de una huída de aquel ser humano que habita en nosotros para doblegarse ante la incertidumbre de las grandes metrópolis. Jorge Orta logra en sus proyectos asimilar una comunión entre aquel hombre tímido y misterioso que habitaba lo natural con la grandilocuencia absurda del citadino. Todo ello a través de un alfabeto que ha creado desde finales de los 70’s hasta hoy.

II.
“La más transitoria de las cosas, una sombra, el emblema proverbial de todo lo que es efímero y momentáneo, puede ser encadenada por el encanto de nuestra y fijada para siempre en la posición que parecía destinada a ocupar sólo un instante.” Philippe Dubois[1]

Esta cita anterior corresponde a un libro de Phillippe Dubois en el que habla fundamentalmente del acto fotográfico como una especie de crimen en el que muchas piezas entran a hacer su labor de auscultación: el tiempo, el dispositivo de luz, y la fijación de ese tiempo. (recordemos acá que la imagen fotográfica se lograba captar pero no se podía fijar de tal manera que era solamente en la noche que se podía apreciar algo de ella. La luz llegaba al amanecer y lo que hacía visible la imagen, la luz, ella misma la destruía.)

Hay en la exposición de arte argentino en la Galería “El Museo” dos fotografías de Marcos López, una de las cuales la titula “Flavio”, captando el rostro de un hombre depilado y rasurado al máximo, con un collar de morcillas y con la boca ligeramente untada, aparentemente por haber probado las morcillas. Dice Nelly Peñaranda en el texto introductorio a esta exposición que Marcos López “ilustra con ironía las actividades y actitudes de su población. Imágenes fotográficas que narran satíricamente la realidad de la identidad latinoamericana que se nutre de la televisión, el cómic, la publicidad y la moda.

Dicha obra simula el corte brusco de un momento en el que podemos encontrar una dialéctica entre muerte y deseo. Aquel personaje forzosamente imberbe puede surgir de la necesidad aséptica neonazi de poblaciones latinoamericanas que ven en lo externo la salvación a su desgracia, a su desdicha, a su modo de vida. Ven en aquel otro, la grandeza del hombre y buscan adoptarlo formalmente... visualmente. Sin embargo, cae la sorpresa de la morcilla: La tentación de la tierra surge de la sangre de cada quien y hala cada vez más fuerte. Aquel personaje muerto en vida, aparentemente otro distinto al que realmente es, sufre una transformación por algo tan mundanamente sencillo y cotidiano como una morcilla. El rastro que capta la imagen de la mordida de la morcilla es tan extraña como elocuente. No es en vano que se contrapongan estas dos ideas en una sola imagen, el punto es cómo lograr que aquella muerte se mezcle con deseo en dos elementos tan fuertes pero tan cotidianos a su vez. Marcos López ha entablado esta comunicación con suma elegancia con su lente fotográfico.

[1] Philippe Dubois, “El acto fotográfico”, traducción del francés por Graziella Baravalle, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1983, p.126.

WORLD PRESS PHOTO / Cómo se mira la muerte?

Fotografía de Georges Gobet. Francia. Cuarto lugar noticias y reportajes.Costa de Marfil, Septiembre-Octubre de 2003.

WORLD PRESS PHOTO
3era muestra de reportería gráfica
FOTOMUSEO organizado por Gilma Suárez
marzo de 2004

El Fotomuseo ha traído, con la ayuda de la Embajada de Holanda, esta exposición que dejará una huella sobre la realidad de quienes paseen por los corredores de la Hacienda Santa Bárbara. Su objetivo, como Museo, es hacer pública una manifestación artística como lo es la Fotografía. Y el medio que han seleccionado desde hace años es el de hacer que esta actividad llegue a un público diverso.... el medio no es otro que el de la ciudad misma, a veces en Centros Comerciales, a veces en la calle, lugares frecuentados por transeúntes que saben por experiencia propia qué es una fotografía y que acogen estas propuestas por su importancia estética y por su riqueza curatorial.

Por otra parte, la World Press Photo ha sido la gestora de este tipo de actividades en todo el mundo, y quien la ha acogido ha sido el Fotomuseo en Bogotá. Esta agencia mencionada es una organización mundial de reporteros gráficos que busca promover y ayudar a sus integrantes en la difícil tarea que tienen de ser captores de instantes en donde la imagen va a tratar de decir mucho más sobre una realidad que la misma lectura de una nota en el mejor de los periódicos del mundo.

“El conjunto de imágenes incesantes (de televisión, video, cine) es nuestro entorno, pero a la hora de recordar, la fotografía cala más hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo.” Susan Sontag[1]

La reportería gráfica busca el momento adecuado para captar en la lente lo que contendrá en síntesis una problemática local, mundial, o el recuerdo de un momento emblemático que pueda llegar a seducir múltiples miradas sobre un hecho actual. La fotografía es un instante irrepetible, es un ojo que buscará, por sus características públicas, muchos ojos que vean lo que éste está captando en un momento justo: la explosión de un avión, el llanto de un niño corriendo acechado por el pánico, el resultado de una avalancha producida por la erupción de un volcán-nevado. Todas estas imágenes no requieren de mucho texto, porque en si, ellas están clavadas en nuestra memoria.... su presencia ha sido tan fuerte que un aspecto impactante, psicológicamente hablando, casi busca una sublimación del mismo en una imagen que lo resuma y que recoja en ella una ansiedad, la alegría del momento, el acto sobrecogedor y dramático etcétera.

Con la tecnología de por medio, el mundo tan pequeño, y los medios de información cada vez más agremiados, vemos cómo nos llegan en los meses de febrero marzo, toda una exposición de reportería gráfica del año 2003. Algo tan rápido pero a su vez tan impactante es difícil de aceptar: me explico, el hecho de saber que el mundo está tan lleno de imágenes, traduce un mundo lleno de horror, de muerte, de injusticia. Un mundo extrañamente ajeno por los lugares donde provienen estas imágenes, pero a su vez tan nuestro por la similitud de conflictos: dos hombres armados, uno de espaldas a la cámara, tiene en medio a un hombre cuya mirada límite con el momento de su muerte, trata de entender de qué materia está hecho para merecer que un coterráneo le apunte a su cabeza con un revólver. Solamente se le ve uno de los ojos y su cabeza rapada, sin embargo el gesto de impotencia frente al poder absolutista y humillante de quien tiene el arma es definitivamente un hecho que suscita hablar más allá de lo que una imagen fotográfica pueda implicar en el mundo moderno..... se trata más bien de cómo un arma afecta una historia.

Esta exposición contiene diversas miradas de la reportería gráfica. Lamento que esta haya sido la seleccionada entre tantas otras que hablan de movimientos zen, o de deportes o de cotidianidades. Posiblemente sea porque estas imágenes pesan por su aspecto provocador: como diría Susan Sontag “ esta la satisfacción de poder ver la imagen sin arredrarse.(y) esta el placer de arredrarse.”[2] La muerte, esa extraña presencia permanente que tanto nos sobrecoge es, por supuesto, lo que más puede intrigar en una foto donde ella está presente de manera casi inmediata.

Un hombre en algún lugar del planeta, mira con pánico este momento en el que se enfrenta a la muerte.

[1] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, trad. del inglés de Aurelio Major, Editorial Alfaguara S.A., Bogotá, 2003,p. 31.
[2] Ibid., p. 52

MIGUEL ÁNGEL ROJAS / El vértigo de lo Abyecto

Análisis de la exposición: Bogotá “Voz en Off”

y de la obra "Borde de Pánico" de Miguel ängel Rojas
Curada por Carmen María Jaramillo
Galería Santa Fe – Planetario Distrital
Marzo de 2004

Una Bogotá de ventas múltiples, de repuestos, otra Bogotá de paredes desgarradas, aquella de más allá de contrastes y de preguntas sobre lo bello, otras de peligros y de zonas rosas, una más de noche, y porque no la Bogotá de placeres precoces o apurados, la Bogotá de esquinas gordas, la de locales vacíos, y la de paredes desgastadas. Todas estas ciudades en una sola es lo que es está presentando en este momento en la Galería Santa Fe en el Planetario Distrital. Una exposición donde se reúnen bajo la selección e investigación de Carmen María Jaramillo, fotografías y videos que muestran las varias facetas de esta ciudad. En ellas se encuentra una señal bastante particular a propósito de la exposición que se está presentando en el Museo Nacional: el retrato sigue siendo EL problema en el arte. Esta Bogotá que nos muestra la exposición no es otra cosa que un retrato muy certero sobre la ciudad que habitamos. Aquella ciudad que no necesita de presencia permanente de cuerpos y de rostros para saberla ciudad, para saberla llena de cruces, de conflictos, de memoria, de contrastes etc. Esta es nuestra ciudad y es a ella que nos entregamos en el día a día. Este retrato logra hablarnos de los espacios que frecuentamos y del detalle en cada uno de estos recorridos. La memoria se hace visible a tal punto que se puede pasar en un solo vistazo por todas aquellas ciudades que describo al principio de esta nota.

Me recuerda esta exposición a una obra de Boltanski titulada: “inventario de objetos que pertenecieron a una mujer de Bois Colombes” un barrio en París. Se trata, por supuesto de inventario de más de 900 objetos fotografiados y dispuestos uno detrás de otro en donde al final se logra establecer un retrato impecable de aquella persona que vivía en dicho apartamento. Estos objetos hablan de la cotidianidad de esta persona, de la ropa interior que usa, del gusto para vestir que tiene, del cepillo de dientes, de los medicamentos que toma, de todo aquello que le pertenecía hasta tal extremo que no es necesario tener ninguna fotografía de ella porque esto nos dice bastante más que una imagen de la persona. Esto nos introduce en una intimidad que asombra por su impecable rigurosidad en no dejar pasar detalle sobre esta mujer. Hoy vemos en el Planetario algo similar, en donde el conjunto de obras establece una mirada especial e íntima de esas múltiples Bogotás desnudadas por varios artistas, que en sus procesos propios de investigación se metieron en la tarea de capturar en su lente particularidades urbanas de esta ciudad.


“Apelo a todo lo imprevisto y al tumulto indiscernible de la vida, apelo a esas risas que detienen, aunque en el fondo nunca la detengan, la brusca llegada de un intruso.... Iba a hablar de mi impotencia – de ese deseo que me llenaba de angustia – y ahora ... ya no siento esa impotencia ... Aquí estoy, calmado, indiferente, ya no actúa la infantil simplicidad de la angustia, ya no estoy en la intemperie adonde me había arrojado la idea de todo el tiempo que todavía me separa del instante en que mi deseo se saciará.” Georges Bataille[1]

***

De todas estas Bogotás que he mencionado quisiera detenerme un momento en una: se trata de un video de 7 minutos de Miguel Ángel Rojas titulado: “Borde de Pánico”.

Una mano en primer plano vestida con un guante de cirugía, porta entre sus dedos un lápiz de mina blanca. Esta mano va dibujando, en el piso de la calle, una línea que demarca un recorrido entre los diferentes puntos y manchas de sangre que hay en este espacio público. Es un recorrido en el que se va entretejiendo una historia de cotidianidad pero al mismo tiempo de muerte. El sonido que acompaña estas imágenes es el de una ciudad concurrida, el de un espacio público lleno de movimiento y de polución.... el transporte vehicular se escucha durante toda la grabación. La mano sigue su recorrido, dejando un trazo entre huella y huella de una herida, ¿acaso mortal?, pero herida que deja un camino sin fin. Las baldosas, el cemento y los lugares por los que transita este lápiz son un retrato de nuestros suelos citadinos, es lo que pisamos todo el día, la basura, la mancha, el chicle, el hueco mínimo erosionado, roído por el sol y por la lluvia y por el transitar de la gente, la grieta.... cuantas grietas hay en los pisos de Bogotá? Cuántos chicles pegados?, cuantas manchas de aceite, de sangre o de moco? El registro del lápiz pasa por todos estos pisos llenos de memoria indiferente. El pie, como diría Bataille, está acostumbrado a transitar por esos lugares nauseabundos.... al fin de cuentas es el pie, el zapato, es aquella extremidad tan lejos de la cabeza que no importa.

Miguel Ángel Rojas, se acerca a estos lugares y los recorre con el lápiz demarcando algo desconocido, pero mientras lo hace, señala que este paseo dentro de su cotidianidad está lleno de peligros, de historias diarias, de luchas, de angustias y como su título lo dice, de pánico. El “Borde de Pánico” nos deja entrever que el pánico existe en alguna parte más allá del borde. ¿Acaso más abajo del borde? Es decir, más abajo de la línea blanca que se traza de manera casi quirúrgica? Aquel guante ascéptico que insinúa los “Bordes de Pánico”, sugiere a su vez, los trazos que se hacen en los levantamientos de cuerpos. En este video se percibe este acercamiento a la cotidianidad y a la muerte tan metafóricos y tan asombrosos que resulta desestabilizante.

En las imágenes que se presentan en el video, puede decirse que hay una mano que busca con una línea atrapar el recorrido realizado por alguien. Es un cuerpo que ha dejado una huella y esa huella es de sangre. Fluido vital, fluido que en vida recorre el cuerpo y que en herida pasa a ser vértigo gelatinoso antes de convertirse en costra.

La viscosidad de la sangre, la manera como se cuela por todas las hendiduras de una calzada llena de ciudad, es el mejor ejemplo de cómo se ha transformado el cuerpo hoy día. Es ese el límite del cuerpo: un rastro que se hace presente de la manera más vital y más viscosa sin perder su capacidad de significar, de trascender, de generar vértigo o embriaguez.

Se trata indudablemente de un desorden del cuerpo dibujándolo en su más baja pero trascendental[2] acepción: desde lo abyecto[3], desde el accidente que lo traspasa de lado a lado. Es un “Borde” que presenta límites de vida y de muerte por medio de un trazo de sangre viscosa que no es ni líquida ni sólida: tan sólo es una serie de gotas que no se pueden traducir en algo físicamente tangible. Aquellas gotas de sangre se convierten en puntos de unión a través de una línea que las cicatriza pero que no las devuelve a su función inicial. Quedan con un gran poder como signo pero perdiendo su utilidad que le confiere la calidad de signo. Es decir, queda inutilizada como sangre a pesar de ser sangre misma.

En “Borde de Pánico” de Miguel Angel Rojas encontramos un momento de catarsis donde confluyen todos los aspectos tratados en el presente ensayo. Allí vemos un cuerpo desordenado que no tiene forma definida ni tiene manera de hacerse visible. No es un cuerpo coherente, como señalé más arriba, tan solo es un cuerpo que responde a la forma como lo estamos asimilando después de tanta violencia y de tantas imágenes que recrean permanentemente esa violencia. Es un cuerpo que se vuelca hacia lo urbano, hacia la calle, hacia aquello que lo deja indiferente e indiscernible con su entorno. De hecho, resulta no solamente curioso sino impactante, que este cuerpo desordenado e informe, se haga poético y metafórico a través de la televisión. Aquel medio que se encarga de destacar diariamente una serie de imágenes conducentes a romper con la idea de un cuerpo sin condiciones, es el mismo medio que utiliza Miguel Angel Rojas para cuestionar sus límites. Esa es posiblemente la gran paradoja de lo bajo, de lo bello y del horror en nuestra búsqueda ansiosa por desarticular el cuerpo en el cotidiano como por entender dicho proceso dentro del arte.

[1] Bataille, Georges. “Aforismos” en “La felicidad, el erotismo y la literatura (Ensayos 1944-1961)”, traducido del francés por Silvio Mattoni, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001. p. 265.
[2] Cuando se habla de trascendental y bajo al mismo tiempo es teniendo siempre en cuenta el Bajo Materialismo de Georges Bataille. Este Bajo Materialismo se concibe como una manera de reversar el orden del mundo y de buscar en lo bajo un ser místico lleno de seducción, de deseo y de pulsiones que lo llevan a entenderse a sí mismo como ser que se inclina permanentemente hacia los instantes efímeros de soberanía.
[3] “... la concepción de lo abyecto elaborada por Kristeva converge curiosamenmte con el análisis sartreano de lo viscoso, de aquello que no es ni líquido ni sólido pero se mantiene entre los dos estados. La lenta resistencia a la fluidez del agua -- escribe Sartre-,...” Rosalind Krauss e Yves Alain Bois, « Le destin de l’informe » en “L’informe”, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1996, pp. 225-226.

AUGUST LEMOINE / Memorias del cotidiano

“esta nota ha sido posible gracias a la investigación de la maestra Beatriz González”


Análisis sobre la exposición: “Donación Carlos Botero – Nora Restrepo (Auguste Lemoine en Colombia1828-1841)”
Museo Nacional de Colombia
Febrero de 2004

“El genio del artista pintor de costumbres es un genio de naturaleza mixta, es decir en el que participa una gran parte de espíritu literario. Observador, paseante, filósofo, llámese como se quiera (...) Algunas veces poeta; más a menudo se aproxima al novelista a al moralista; es el pintor de la circunstancia y de todo lo que sugiere de eterno. Cada país, para su placer y gloria, ha poseído algunos de esos hombres.”[1] Charles Baudelaire citado por Beatriz González.

Los días que siguieron a la época de la independencia de Colombia solamente los conocemos a través de algunos relatos sobre pequeñas rencillas entre, por decirlos de alguna manera, Federalistas y Centralistas. Había muy poca o nula información sobre el cotidiano, sobre cómo era esa Bogotá y sus entornos así como aquellas costumbres del país entero.

Auguste Lemoine, un entomólogo y diplomático francés pero ante todo una persona con un interés muy particular por descubrir cosas propias de las regiones y países que visitaba. Auguste Lemoine no solamente era una persona con la misión de ser vicecónsul de la Francia de 1828, sino un arduo investigador y un agudo observador de las tierras que estaba visitando. El sabía que su experiencia en el Nuevo Reino de Granada era cosa única no solamente por el momento histórico y político sino por la riqueza de sus tierras casi vírgenes.

Igualmente podremos ver en la exposición que sus habilidades con el dibujo y la pintura iban acompañadas con una gran capacidad para describir el momento. Con una economía de palabras logra sumergir al espectador en la imagen y en el momento que se está plasmando haciendo que la colección misma adquiera un valor nacional histórico sin precedentes. ¿Cómo agradecerle a Auguste Lemoine, a los bogotanos José Manuel Groot y Ramón Torres Méndez por el legado de estas joyas, y por la ayuda conjugando sabiamente la historia con el arte? Cómo agradecerle a los colombianos Carlos Botero y Nora Restrepo por haber dirigido sus miradas a la adquisición de material colombiano en diversas librerías y tiendas de antigüedades europeas y en particular francesas? Cómo acoger la investigación hecha por la maestra Beatriz González sobre dicha donación y elegantemente publicada en un catálogo del Museo Nacional?

Pienso que en respuesta a estas preguntas, la mejor manera de agradecer todo lo anterior y de conocer aquella Colombia naciente como país vale la pena recorrerla en este último mes que le queda de estar montada. El fortalecer este tipo de iniciativas en el Museo es una deuda al esfuerzo de estas instituciones que buscan unos caminos de entendimiento de nuestra historia.

***
“En estas tablas se encuentra una curiosa y esclarecedora unión: Le Moyne- Groot-Brown – Castillo – Giast – Riballier. Ya no hay dudas de que Le Moyne fue acuarelista; Groot y Castillo dibujaron acuarelas; que Joseph Brown coloreaba las acuarelas de Groot, y que años más tarde Riballier y Giast prepararon tablas.” [2] Beatriz González.

Lo que descifra en la investigación, la maestra Beatriz González, es que si bien Auguste Lemoine era un juicioso artista entomólogo e investigador y relator de costumbres en sus viajes por América, resulta cierto que algunas de sus piezas pueden estar fundadas en dibujos y acuarelas de artistas colombianos. Los hermanos Castillo y Groot entre otros también tenían una intencionalidad para retratar el día a día nuestro país. Fueron algunos de los artistas colombianos los que iniciaron las imágenes costumbristas que hoy reposan en algunas colecciones privadas en Londres, en Santiago de Chile y en Bogotá. Igualmente empezamos a ver tanto en el catálogo como en la exposición las semejanzas de una acuarela con otra ambas a veces de la misma época y con ligeras variaciones. Fueron en muchos casos los artistas colombianos que prestaron sus imágenes producto de sus investigaciones y de su periódica revisión de situaciones cotidianas.

Resultaría importante, en este caso, traer a hoy día la manera como operaba el arte antes de la aparición de la fotografía y qué datos curiosos había en aquellas épocas de 1830.

Podemos remontarnos al conocidísimo rinoceronte de Durero de 1515 en el cual ha copiado este animal fantástico de algunas estampas y dibujos traídos de aquellas lejanas tierras del África. Es en una serie de imágenes que uno alcanza a ver aún en cuadros coloniales las influencias de un continente rico en naturaleza como América o como África e incluso si quiere en la época de los impresionistas como la China y el Oriente. El medio pictórico o gráfico en la gran mayoría de los casos, fue el más asiduo para suplir lo que más adelante recogió la fotografía.

En esta exposición alcanzamos a percibir dos o tres copias de la misma situación cuyo origen puede eventualmente dejarnos en la penumbra sin saber realmente a quien corresponde el relato original. Hoy que aún se habla de plagio cuando hay ligeros parecidos, sería bueno ver hasta dónde se llegaba con las reproducciones en cuadros costumbristas.

Auguste Lemoine en Colombia; una exposición que deja mucho por aprender y por reflexionar.

[1] Charles Baudelaire en “Salones y otros escritos sobre arte”, citado en “Auguste Lemoine y el tráfico de imágenes”, por Beatriz González, Catálogo: “Donación Carlos Botero – Nora Restrepo (Auguste Lemoine en Colombia1828-1841)”, Publicaciones del Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 16 de Diciembre de 2003 – 29 de febrero de 2004, p. 28.
[2] [2] “Auguste Lemoine y el tráfico de imágenes”, por Beatriz González, Catálogo: “Donación Carlos Botero – Nora Restrepo (Auguste Lemoine en Colombia1828-1841)”, Publicaciones del Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 16 de Diciembre de 2003 – 29 de febrero de 2004, p. 27.

JUAN PABLO ECHEVERRI / Arqueología de un Diario?

Análisis de la obra: “Miss Fotojapón”
Proyecto individual presentado en el MAMBo
Abril de 2003

Se inaugura en la Sala de Proyectos del MAMBo una obra del joven artista Juan Pablo Echeverri. El título de la obra: Miss Fotojapón.

Se trata de 1116 fotos tamaño documento tomadas en la cadena de revelados y venta de equipos y materiales fotográficos: Fotojapón. La disposición del montaje hace que todas las fotografías se unan a la pared como si fuese un papel de colgadura. Cada distancia medida hay una fotografía que va entretejiendo el resultado final que consta de este número mencionado de fotografías dispuestas milimétricamente en el espacio… en las paredes del espacio o en las paredes que dado su tratamiento abren la posibilidad de entenderlo como espacio....en fin, se trata de un número nada despreciable del cual podemos sacar algunos puntos para analizar teniendo en cuenta igualmente la historia detrás de esta obra. Al final de la exposición habrá 1143 dado el número de días que dura la muestra, que son contabilizados por el artista al tratar de hacer de este espacio un espacio inacabado, una parte del todo, algo que continúa y que hasta el momento vemos un segmento de su realización diaria.

Esta cotidianidad milimétrica obsesiva de Juan Pablo Echeverri se traduce en la visita diaria al Fotojapón para tomarse una foto que registre ese día. Que lo registre a sí mismo como lo hace corrientemente una fotografía. Que mate en ese instante aquel tiempo fotografiado y se traduzca en una imagen que hoy día se nos muestra como un proceso. Extraña manera de ver en la fotografía un proceso… casi como un fotograma de una secuencia animada para cine.

***

Veamos el inicio de este ejercicio gimnástico con la fotografía y su relación de poder con la imagen. En 1994 cuando todavía estaba en el colegio, Juan Pablo Echeverri inició un proceso de recolección de estas imágenes. Regularmente aunque no de manera sistemática se tomaba fotografías y las guardaba. Conservándolas en un estuche, un día, iniciando la Carrera de Artes Visuales en la Universidad Javeriana, tuvo un ejercicio de clase referido al catálogo personal de artista, donde se planteó la posibilidad de ver en su corta colección de fotografías un potencial de trabajo que lo motivó a hacerse fotografías en Fotojapón semanalmente. Más adelante en julio del 2000 decidió que el rigor y la periodicidad de este trabajo debía darse de manera diaria.

Hoy día vemos en esa repetición un afán por verse transformado en cada paso de su vida. Continuamente impulsado por la transformación vemos una interacción relevante en este aspecto sobre la repetición en la transformación.

Con el tiempo las cosas empezaron ponerse un poco complicadas para el artista puesto que esta actitud diaria generó una programación fuera de tono. Es decir, Juan Pablo Echeverri vio cómo la acción repetitiva se veía forzada por la previsión de sus acciones diarias y empezó a programar la ropa que utilizaría y las diferentes combinaciones con pelo cogido o sin coger, con corbatas con camisas con chaquetas hasta el punto de prever su ropa con un mes de antelación para tomarse la fotografía. La repetición puede resultar agobiante y para escapar tangencialmente de la misma, al menos en la forma de vestir, surgió la transformación forzada en la repetición. La salida de este asunto fue la adjudicación de la responsabilidad de la escogencia en sus amigos. Ellos decidirían qué se iba a poner para la foto del día.

Anteriormente he hablado sobre el diario y sobre la importancia del Diario como cercanía con la cotidianidad y con la muerte implícita que lleva consigo. La muerte es el fin del diario, y en la mayoría de los casos la muerte es sorpresa dentro del diario, quedando el mismo como obra inconclusa. Con esta obra, la pregunta sería… ¿cual es el final de todo este proceso sino es la misma muerte? Curiosamente Juan Pablo Echeverri acompaña esta obra con un diario personal en el que a pesar de que el diario no habla de la obra, si muestra la necesidad de tener la foto del día pegada. Así mismo la foto necesita del diario para existir. Esta mutua necesidad corrobora la obsesión del artista por convertirse en un arqueólogo de si mismo…. En hacer de su propia experiencia con su existencia una bitácora de pensamientos, de necesidades y de cotidianidades milimétricas tal cual como las vimos diseñadas en el montaje de la exposición en el MAMBo.

11 de septiembre de 2001 / Imágenes extrañas que perturban

Análisis de las imágenes que salen publicadas en diversos medios

con motivo del Aniversario 11 de septiembre de 2002

1 año después del ataque a los EEUU

En las horas de la mañana del 11 de septiembre del año 2001, todos fuimos espectadores del ataque terrorista que sufrió la Ciudad de Nueva York. Todos vimos cómo las Torres Gemelas habían sido blanco de dos aviones comerciales Boeing 747 convertidos en misiles. Posteriormente quedamos horrorizados al ver cómo estas Torres, estos dos colosos, símbolos del poderío económico de los Estados Unidos frente al mundo entero, cayeron llevándose consigo la vida de miles de personas. Este breve análisis trata sobre el poder de la imagen antes, durante y después del atentado lo cual hace que se tome cierta distancia frente al dolor; que se lea con anestesia.

Se busca entonces, desarrollar dos puntos importantes dentro de este atentado terrorista, teniendo en cuenta que el factor imagen siempre va a estar de por medio y considerando que todos hayan podido contemplar las imágenes que se han publicado en diversos medios desde entonces.

1.
En primera instancia me gustaría abordar la imagen postal que se nos ha vendido durante muchos años de la ciudad de Nueva York. No es una panorámica, no es un paisaje (como si podemos clasificar como paisaje la imagen que tenemos en la memoria de los Alpes suizos) es una imagen cuya silueta la podemos entender desde cualquier ángulo. Solamente basta para que en alguna película de cine o en algún enlatado apareciera esta silueta para que, de manera inmediata nos situáramos en la Gran Manzana. Esto por supuesto contiene una estructura simbólica interesante que va enmarcada con poderío, con supremacía, con imperialismo.... es decir con “Sueño Americano”. La silueta, imagen de la cual hago referencia, no podía ser más apabullante al estar en ella un par de torres cuyas características habíamos conocido gracias a la propaganda que de ellas recibíamos sobre su arquitectura imponente, sobre su obra civil capaz de sostener todas esas toneladas de construcción, su desafío a la gravedad, etcétera.

En resumidas cuentas, el símbolo como tal estaba acompañado por aquellas Torres Gemelas que respaldaban y le daban equilibrio no solamente a la silueta de Manhattan sino a la silueta económica mundial.

Hoy día cuando vemos la otra cara de esta ciudad, cuando la encontramos sin sus Torres, se nos desequilibra la imagen. Es algo así como una pérdida en el sentido de la composición. Hay, evidentemente, algo que está faltando. Muchos habremos visto las dos fotos que salieron en la portada del periódico El Tiempo, en que aparecía desde un mismo ángulo la ciudad antes y después de este atentado. Hasta es posible que muchos hayan visto en estos últimos años alguna película en la que aparecen las Torres..... casi forzosamente las queremos ver, las buscamos con ansiedad en el cuadrante de la película hasta que salen en escena. Lo curioso es que, después del atentado, tanto la imagen en la que aparecen las Torres como en la que no aparece ninguna Torre existe una extrañeza que perturba.

Al ver la ciudad unos años después podemos sentirla como una amputación, como si hubiesen quitado de esa silueta a la que tanto nos habían acostumbrado, dos grandes miembros vitales de ese cuerpo. Esto, de alguna manera me trae a la memoria la película del Silencio de los Inocentes, cuando Hannibal Lecter habla sobre el cosquilleo o dolor que siente la persona en su brazo, algún tiempo después de que éste se le hubiese amputado. Esa sensación de cosquilleo o de dolor, es la que hace parte de la lectura que se tiene de esta amputación visual en esa silueta newyorkina. No es posible construir en ese espacio algo que busque reemplazar esta imagen, salvo, si como a un cuerpo cuando se le amputa un miembro, se considere la posibilidad de añadir una prótesis. Solamente podremos ver la nueva silueta que se le pretende dar a la ciudad como si tuviese una prótesis.

2.
En segundo término viene la parte del horror, abreviando este concepto como algo que escapa a nuestros sentidos, un hecho tan absolutamente atroz y monstruoso que no entra dentro de los parámetros de nuestro entendimiento. Es decir el Horror es causado por algo que no podemos procesar racionalmente en el instante en que ocurre..... y en algunos casos, posiblemente nunca lo podremos asimilar dada la construcción de nuestra estructura mental. Enunciado este significado resulta extraño que al mismo tiempo sea el horror una pieza fundamental de atracción estética del ser humano. ¿Acaso lo estético no va ligado a lo indescifrable, a lo innombrable o a lo incomprensible?

Hago referencia específica sobre las imágenes del impacto del avión así como la caída de las Torres. Sería como lo explica Lucien Massaert sobre la obra del artista italiano Giuseppe Penone teniendo como base los planteamientos de Georges Bataille, un paso de la animalidad a la monstruosidad tal como se concibe la misma transición de la forma a lo informe

[1]. El exceso generado, si los dos los juntamos, lo informe y lo monstruoso, produce una imagen de horror a la cual no podemos escapar. Esa colisión entre dos cuerpos como si hubiesen sido concebidos el uno para el otro. Esa perfecta proporción entre el cuerpo enmarcado por las Torres Gemelas con el cuerpo del avión, el tipo de avión y la magnitud de la explosión, hacen de este encuentro un momento mágico de lucha interna por mantenerse en pie quien ha sido herido de muerte. La entrada del avión como la estocada del torero, genera un grito convulsivo y seco por su elegancia mortífera que declina en la monstruosidad en el momento en que cae la víctima. La deformación de ese cuerpo, el aspecto informe que adquiere es maravilloso en la medida en que podemos apreciar el completo de esta secuencia. Pocas veces se tiene el privilegio de ver un cambio de esta naturaleza en vivo y en directo.

Según las palabras de Thomas de Quincey, en su libro “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes” recordemos algo similar, que ocurrió en Liverpool cuando un incendio devoró más de media ciudad. Un edificio lleno de algodón y de todo tipo de combustibles se prendió en llamas con tan mala suerte que el viento soplaba hacia la ciudad. Como bien dice de Quincey, “...tal sentimiento de compasión no suprimió en el público la admiración más rendida (y ni siquiera moderó sus exclamaciones) ante la tormenta que el fuego cargaba de muchos colores mientras se precipitaba, (...), a través de las abiertas profundidades del aire y las negras nubes del cielo.”[2] El Horror se funde en esta incomprensión escalofriante y en la imposibilidad de descifrar los códigos del lenguaje que allí se desprende.

El silencio con el que un avión se inserta y explota en este cuerpo es de una calidad audiovisual incomparable. Por supuesto que esto viene acompañado del ingrediente de reality show - de que ocurre de verdad, de que por primera vez todo aquello presentado en la ficción del cine norteamericano se hizo realidad. ¿Podremos decir entonces que aquellas imágenes creadas desde hace décadas en Hollywood eran un llamado a la desgracia?

[1] Dans le cercle de l’abjection, Lucien Massaert, Artículo publicado en la Revista anual “La part de l’oeil”, Dossier: Georges Bataille, N° 10, París, 1994.
[2] Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes, Thomas de Quincey, Alianza Editorial, Madrid, 1997, pp. 69-70.

REMBRANDT / Protégeme de lo que deseo

Análisis de la obra: “Adán y Eva”
EXPOSICIÓN REMBRANDT en Colombia

Museo Nacional de Colombia (2002)

La idea del artista como una persona que indaga en las penumbras de la alquimia, fue categóricamente puesta en marcha en la figura de Rembrandt. En Ámsterdam, por allá en el siglo XVII, surgió esta figura enigmática que hoy día sigue conmoviendo, por el esplendor de su trabajo manifestado no solamente en los alcances de sus experimentos con diversos materiales sino en el desarrollo específico de la luz, del gesto, del tiempo, de la noche y de pequeños y grandes deslices promovidos por ansiedades eternamente humanas. Rembrandt sigue presente, en nuestro presente, poniendo de manifiesto una buena cantidad de factores inconclusos o mejor: indefinidos en el ser humano.

Hoy, voy a detenerme, gracias a la exposición de grabados que se dió en Bogotá en el Museo Nacional en el año 2002, en una obra en particular titulada: Adán y Eva del año 1638.

Esta obra mide exactamente 162 x 116 mm, espacio en el cual podemos apreciar en un primer plano a Eva en el centro y a Adán abordándola en la parte izquierda. Esta acción es equilibrada con un gran árbol que los cobija y que abarca toda la parte derecha y superior del grabado. Del tronco de este árbol subiendo hasta el follaje del mismo hay envuelta una serpiente alada.

Apoyados en esta descripción me gustaría destacar tres pequeños detalles de esta hermosa obra que nos pueden ayudar en la reflexión , estos son:

1) Eva sostiene la manzana con su mano izquierda y Adán pretende agarrar este fruto con la mano izquierda.
2) Eva y la serpiente miran a Adán mientras Adán observa la manzana.
3) Entre Eva y el árbol, en el fondo abajo, casi absorbido por el follaje de la selva-paraíso, hay un elefante muy caricaturesco apuntando su trompa hacia las piernas de Eva.

En la ficha que acompaña esta obra hay un texto que nos puede ayudar a vislumbrar una primera parte correspondiente a la vergüenza. Parecería que la sombra del árbol y el hecho de que no aparezcan Adán Y Eva al aire libre, pone de manifiesto la vergüenza que sienten por el pecado. Esto nos obliga a mirar el pecado como acción futura: es decir ambos saben que van a pecar y sienten vergüenza por aquello que no han hecho pero que saben que van a hacer. Como ya todos conocemos el después, y como Rembrandt también conoció el después, sabemos que el deseo mató a la vergüenza y al pudor ... fue una clara transgresión al pecado. El fruto prohibido, simbolizado en esa manzana se hace visible solamente a través de la izquierda, las manos izquierdas[1] de nuestros protagonistas, aquellas manos que solamente y durante mucho tiempo se vincularon con el Mal, el Pecado, el Infierno, la Tierra... lo mundano. Anclados a la tierra Adán y Eva se cobijan en la sombra de un árbol, presos del deseo de pecar. La serpiente alada[2], (en este caso un monstruo alado y con garras parecido a una gárgola de las iglesias barrocas) es, según la mitología una figura que pierde su gran cualidad del vuelo después de haber inducido al pecado a esta pareja quedando sometida a reptar por el resto de su vida. Esta figura igualmente nos habla de la dicotomía que se establece en esta imagen entre el cielo y la tierra. En resumidas cuentas, todos allí saben que ya se está entrando en el terreno del pecado ... de lo terrenal y que dicho pecado ha sido construido porque el deseo existe. En otras palabras: yo puedo levantar una prohibición sobre algo que está previamente concebido como un deseo natural. Si ese deseo no existiese no habría porqué construir la prohibición.

***
Por otro lado vemos un elefante que está absolutamente descontextualizado, desterritorializado si se quiere, un elefante que no nos dice nada de Rembrandt, que no nos ubica en Ámsterdam y que por supuesto nos deja desconcertados por el sitio y la manera como se ha dibujado. Dicho elefante puede uno compararlo con el rinoceronte, animal guerrero y con armadura, grabado en madera en 1515 por Alberto Durero[3]. Siempre ha existido el interés por las extrañezas de otras tierras y por ahí se fue colando la figura Africana de un Rinoceronte así como en este caso la figura de un Elefante. En ninguno de los dos casos corresponde a una lectura tan certera que se ajuste a la precisión de estos grandes maestros del arte. Por el contrario, se ve que ha sido una copia de una copia de otras tantas que habrán llegado y que finalmente Rembrandt la ha adoptado para insertarla en su trabajo. No es un trabajo de mimesis entre el artista y el modelo real. De hecho, podemos ver que fue hasta 1827 que una jirafa llega a Europa como regalo del Rey de Egipto al Rey de Francia; la manera como se divulga este hecho y se empieza a concebir el animal en otras tantas obras de arte fue a través del grabado.

Centrándonos nuevamente en este hecho insólito, no quisiera entrar en divagaciones absurdas pero me resulta algo extraño que justo este elefante caricaturesco se me parezca a aquel que durante cuatro años nos acompañó en el proceso 8.000. No es que Rembrandt se nos adelante a su época, ni mucho menos, pero, quienes vayan tengan la oportunidad de ver esta imagen, los invito a que vean este pequeño detalle y decidan si existe una relación entre ambos elefantes a nivel formal. Igualmente quisiera saber si dicha caricatura no corresponde a un pecado en ambas situaciones anteriormente señaladas. Preguntas que dejo en el aire simplemente para invitar a que el espectador indague sobre su presente, sobre la actualidad de las imágenes y la manera de hacerlas más nuestras. Apropiarlas a nuestro contexto, requiere estar abierto a múltiples posibilidades y estar preparado, en esta caso específico, a mirar detenidamente con las lupas que hay en la exposición.

Un elefante, una pareja, una serpiente alada y una manzana. La manera como Rembrandt los dispone en un espacio milimétrico hace que podamos apreciar una infinidad de historias al respecto que bien pueden contemplarse como puntos de reflexión. En este caso una reflexión acerca del deseo y del pecado y de la impotencia por evitarlos. Me queda una pregunta al respecto: Este deseo y esta necesidad por transgredir el pecado no será algo que fluctúa entre lo divino y lo humano? Al ver todos estos elementos juntos recuerdo la obra de Jenny Holzer que dice: “Protégeme de lo que deseo” (1991).

[1] Es más claro aún, cuando siglos después, Rodin trabaja sobre este aspecto entre el bien y el mal. La mano creadora y la mano incitadora del pecado son ampliamente conocidas en él.
[2] Esto es extraído del texto que acompaña el grabado en la exposición.
[3] Libro de la Historia de las artes gráficas.

SANDRA BERMÚDEZ / Bocas que matan

Análisis de la Obra “I need you, I want you, I love you”
Agosto de 2002
Curadora: Clemencia Poveda (Fotología)
Galería El Museo

La Obra a la cual pretendo acercarme es una serie de tres fotografías que llevan por título “I miss you, I need you I want you”: “te extraño, te necesito, te quiero” la artista se llama Sandra Bermúdez, y expone estas fotografías a color montadas en acrílico formato circular de 1 metro de diámetro cada una cuya imagen corresponde a un zoom de unos labios rojos. Que son tomados en el momento mismo en que dice estas frases que lleva por título cada foto. Este es un primer plano de unos labios hermosos..deseosos… que se muestran tanto como detalles de un cuerpo o de una cara como unas imágenes que encajan en un formato y en una escala que las hace valederas por sí solas.

El crítico Newyorkino David Gibson escribe al respecto un artículo del cual destaco la siguiente frase: “Ella (Sandra Bermúdez) nos ofrece un cuerpo que comunica y que prueba ser algo más que un simple recipiente que abarca un espacio determinado.”

Antes de entrar en algún análisis sobre este trabajo me gustaría que guardáramos en la memoria dos significados de diccionario que me parecen pertinentes para poder entender el campo que abordaremos:

Uno es el de los Labios que dice: Cada uno de los rebordes exteriores carnosos y móviles de la boca de los mamíferos.

El otro es el de la Boca que destaco lo siguiente: También se aplica a toda la cavidad en la cual está colocada la lengua y los dientes cuando existen.

Recuerdo en este momento algunas bocas que han sido conocidas por muchos de nosotros y que han servido para definir algunas personalidades. Traigo algunos ejemplos como: la boca de víbora a punto de atrapar su presa de Mick Jagger, o la muy sensual de Marilyn Monroe, o mismo la sonrisa engañadora de la Mona Lisa, o la voluptuosa y pornográfica de Lolo Ferrari. Todas son bocas femeninas que permiten entre otras hablar de la feminidad de la boca….de la importancia de que la boca tenga sexo. En este sentido es bueno hacer el paréntesis aclaratorio diciendo que no importa el dueño de la boca…..ésta siempre será femenina.

Me reservé uno de los mejores ejemplos de bocas en la Historia del Arte y en particular en la Historia de la Fotografía: se trata de una fotografía en primer plano de una boca abierta en la que se alcanza a ver hasta la “campana” de la garganta. Esta fotografía fue tomada en 1930 por Jacques-André Boiffard para ilustrar el significado de la palabra “boca” que escribió Georges Bataille en el diccionario publicado en la Revista “Documents”.(Documentos). Escribía Bataille al respecto que: “La boca es el principio, o si así se quiere, es la proa de los animales, en los casos más característicos, la boca es la parte más viva, es decir la más terrorífica para los animales vecinos.” Y continua “el terror y el sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de gritos desgarradores”….

Este terror y este sufrimiento, por supuesto, pertenecen a una mirada antropomórfica que busca en la boca un signo cuyas connotaciones se acercan cada vez más al sexo femenino..al misterio…. a lo oculto en él….

al origen? me preguntaría yo.

Georges Didi Hubermann hace esta reflexión en la cual deja entrever que Jacques Lacan no es ajeno al estudio que hace Bataille sobre la Boca. Lacan por su parte no se queda con la boca únicamente, sino que la asocia con otra de las definiciones de su diccionario que hace Bataille hace sobre lo “informe”, para escribir un artículo en 1954.

De toda esta triangulación, lo único que quiero entresacar es la manera como esos labios de Sandra Bermúdez expuestos en la Galeria El Museo se constituyen en una boca - sexo femenino de tal tamaño que señala dos situaciones enmarcadas en la pulcritud y sensualidad de estas imágenes:

1) El terror a ser devorados por esta nueva mantis religiosa. No olvidemos que este insecto devora la cabeza del macho en el momento en que copula con él. Por ello La Mantis Religiosa ha sido infinitamente asociada a la Vagina Dentada. Entonces, nos encontramos frente a unos labios hermosos que esconden en su interior un carácter de muerte que nos seduce. Somos absolutamente impotentes y desproporcionadamente frágiles ante este caso predatorio, ante esos labios succionadores que acarician y acogen aquello que más adelante morderán y desmembrarán.

Esto por supuesto nos introduce el segundo punto que es el del origen:

2) El grito desgarrador que pueda contener estas imágenes involucra, entre otras, una posibilidad de conocer el origen. De adentrarse en él, de encontrarse con uno mismo reflejado y de buscar en el trasfondo el cuerpo al que pertenece esa boca. El fragmento en este caso sale a relucir como aspecto intrínseco en cualquier fotografía, siendo el objeto señalado, los labios, un poderoso componente signífero que puede apuntar a aspectos tan desequilibrantes como el deseo, la muerte, el secreto y el erotismo.

DELCY MORELOS / Monumento al olvido

Análisis de la obra “Color que soy”
Presentada en la Sala 1 del Museo de la Universidad Nacional (Bogotá - 2002), 116 módulos (ataúdes) de diversos colores de piel
sobre 58 papeles. Cada papel contiene una pareja de ataúdes.
Este artículo ha sido logrado gracias a la colaboración la artista Delcy Morelos y de María Iovino, Curadora y Presentadora de esta exposición.

“Desde los 8 años de edad, Delcy Morelos distraía sus funciones como ayudante de sus padres en una tienda de alimentos y textiles, para relacionarse con botellas a las que había empoderado como muñecas, o con los cortes de madera a los que confería la fuerza de la naturaleza. Esa abstracción dotó a esos cuerpos de personalidad y a un mismo tiempo los conectó como actores de un devenir complejo, que desde esos años comenzó a cargarse de las connotaciones de temor venidas de las confrontaciones armadas, que desde la selva invadieron en pocos pasos la vida de Tierra Alta (municipio de origen de la artista).” (Aparte del texto escrito por María Iovino, Curadora y Presentadora de la Exposición “Color que soy” de Delcy Morelos).

En 1996 hubo una exposición creada a través de un intercambio artístico entre Colombia y México, titulada “Por mi raza hablará el espíritu”. En esta exposición participó, entre otros artistas colombianos y mexicanos, la artista colombiana Delcy Morelos con una obra de gran formato que estallaba en color rojo la superficie sobre la cual estaba hecha. En aquel entonces ella contaba con 29 o 30 años. Hoy en día, 6 años después, su reflexión continúa por la misma senda profundizando cada vez más en la memoria, en la cicatriz, en la piel, en la intolerancia..... en la violencia. Rescato esta exposición, porque desde entonces he seguido su obra y he visto cómo Delcy se vale de un objeto específico para centrar en él la atmósfera violenta de todo un país como el nuestro: un tazón, un par de zapatos, un río, una silla.......hoy día: un ataúd. Delcy Morelos no necesita más que estos elementos y su propia experiencia, para seguir en su reflexión y en su búsqueda por encontrar una razón a esta HISTORIA

[1].

Veamos en qué consiste su obra:

Son 58 soportes de papel de 3 metros de base por 1.48 metros de altura en el que está pintado en diversas capas de color acrílico dos ataúdes muy geométricos en perspectiva lineal y caballera. Algunas de las capas líquidas y viscosas de la pintura acrílica alcanza a desbordar la geometrización oxidando de manera especial el soporte y haciéndolo partícipe de una necesidad sanguínea de traspasar sus propias fronteras. En suma podemos completar 116 ataúdes prácticamente mimetizados en las paredes blancas del Museo.

Esta obra que abarca toda la Sala 1 del Museo de Arte de la Universidad Nacional no deja de sorprendernos por su majestuosidad y por el tamaño mismo que debe implicar un recorrido para que el Museo como tal cobre un aura especial.... un aura distinto a aquel que se le puede conferir a un Museo en general: es decir algo diferente al de ser un receptáculo de obras. En este caso, el Museo deja de serlo para convertirse en un espacio recreado, un espacio transformado por la artista Delcy Morelos. Esto no ha sido gratuito: Ella misma nos dice que su obra ha sido concebida para ese espacio. Es decir que se trata específicamente de una obra que ha tenido en cuenta las medidas del sitio, el lugar donde se encuentra el Museo (la Universidad Nacional) y las características arquitectónicas de la sala, para proceder a elaborar esta obra. Ha sido también en este sentido un gran acierto el manejo del espacio que le ha dado Delcy Morelos; es esta una obra In Situ de grandes proporciones y con una agudeza en varios aspectos de los cuales me gustaría destacar lo siguiente:

En primer lugar y por lo anteriormente mencionado, podría atreverme a mirar el espacio como un Monumento, desde el punto de vista de Barthes[2] en el que el Monumento juega un papel importante como transgresor del tiempo. Un Monumento visto desde adentro, desde la soledad interior, desde la ausencia del tiempo, desde el eco producido no solamente por el vacío y la repetición sino por el vértigo de la muerte. Allí adentro permaneceremos absortos en una mirada que se nos devuelve como un espejo por el cotidiano al cual hemos estado confrontados. Este Monumento, como en todos los casos, es absolutamente anacrónico, nos revela un tiempo presente, pasado y futuro sobre lo que allí se está percibiendo y sobre su razón de ser: la lucha de la vida contra la muerte, de la memoria frente al olvido. Acaso, esto no es alimentado igualmente por el hecho mismo de que esté situado en la Universidad Nacional? Un lugar termómetro donde confluyen los conflictos de toda índole en el país. Allí mismo se evidencia esta obra como parte de esa reflexión.

Por otro lado, esta muerte según nos la presente la artista Delcy Morelos, tiene un color que son varios a la vez, una serie de matices, un mestizaje que nos hace mirarnos en el espejo para preguntarnos quienes somos realmente en cuanto muertos potenciales?. Acaso no somos otra cosa distinta que una infinidad de colores que se hacen translúcidos y se reflejan por capas en la piel? No es en últimas el color lo que nos hace irredimible la alteridad en el mundo contemporáneo? O acaso, según las palabras de Delcy Morelos, no llegó el momento en el que el color ya no marca fronteras frente a la violencia en Colombia? Si es la diferencia y el conocimiento o re-conocimiento del otro lo que se pregona a ocho voces, ¿porque nos embarga a cada instante la sensación de intolerancia? En esta ambigüedad entre lo que se dice y lo que se hace es que se muestra esta obra. Es una mirada desde adentro...como si se estuviera en el interior de una bóveda mortuoria, en la que cada cuerpo se funde en su propio féretro haciendo de los dos uno sólo, y haciendo del espectador un testigo activo con una responsabilidad enorme frente al silencio que ha mantenido en años de violencia.

En aquél entonces de aquella exposición que mencioné de 1996, Delcy Morelos citó un texto de Schopenhauer de: “El amor, las mujeres y la muerte” del cual me atrevo a extraer la siguiente frase: “En el corazón de todos hay una fiera que espera la ocasión de hacer rabiar y dañar a los demás, queriéndoles aniquilar si se les interpone en su camino: de ahí el deseo de lucha y de guerra. Llámese el mal radical, si esta palabra sirve a aquellos que buscan una explicación. Yo digo que es la voluntad de vivir, que pretende aliviar su propio tormento atortmentando a los demás, amargando más y más por el constante padecimiento de la existencia.”[3]

De allí parto para preguntar sobre otras violencias. Si bien es cierto que la violencia colombiana tiene todos los matices, la obra de Delcy Morelos escapa a su origen y se vuelca hacia otros mundos donde convergen el deseo de muerte y la pulsión por desestabilizar la vida. Esto estará de manera intrínseca en cada época, en cada individuo, en cada lugar recóndito del mundo en donde nadie dejará de preguntarse sobre su propia existencia y sobre las razones que se deben tener para vivir y la manera como se debe exorcizar la muerte.

[1] “- No, madre, no es el caos – trato de explicarle yo, con varios aguardientes subidos a la cabeza -. No es el caos, es la HISTORIA, así con mayúscula, ¿no se da cuenta? Sólo fragmentada en pequeñas y asombrosas historias, la de estas señoras defensoras de los perros de Tenjo, la de estos rockeros apocalípticos, la de estas estudiantes que se llaman Lady Di y adoran las canciones de Shakira y muestran el ombligo y han subido hasta acá arriesgando el pellejo...¡También es la historia suya, madre Francoise!”.
La Multitud Errante, Laura Restrepo. Editorial Planeta. Seix Barral, Biblioteca Breve. 2001, pg. 127.
[2] La Cámara Lúcida, Roland Barthes.
[3] Por mi raza hablará el espíritu, Catálogo de exposición B.L.A.A. Op Gráficas Impresión. Bogotá. 1996. p. 32.

ROSARIO LÓPEZ / La forma del vacío o el vacío de la forma

Análisis de la obra: “Esquinas Gordas”

presentada en la Bienal de Arte de Bogotá (2001)

Ganadora del primer premio de la Bienal

“Así como las “esquinas gordas”, pueden ser entendidas como esculturas de lugar, cuya intervención es apenas una masa sólida de concreto; igualmente, se pueden reconocer como una solución práctica para evitar que los habitantes nocturnos, duerman, defequen y se posicionen de dicho lugar. En otras palabras, que lo conviertan en un espacio privado. Sin embargo, la conceptualización y aceptación de estas esquinas como parte de un patrimonio artístico y cultural, inmediatamente lograría reinsertarlas dentro de una esfera pública como objetos de interés y apreciación museal.” (Rosario López)

¿Cómo nombrar un objeto que ha sido creado como una extensión, prótesis o mutación de espacios arquitectónicos, y que luego de un tiempo deja de existir dejando un vacío (huella) en el lugar (memoria)? ¿Cómo nombrar una actitud privada hacia lo público consistente en llenar con concreto, dándole una forma cónica y respetando las características de la fachada, las esquinas formadas por la unión de una casa con otra?

Los objetos son creados por el ser humano con un fin específico, y es el uso el que determina su validez como objeto. El nombre del objeto se dará en la medida en que su uso se difunda, luego es el tiempo el que determinará su nombre[1]. Por el momento lo que nos ocupa es el nacimiento de un objeto que invade el espacio público pero que demarca claramente un lugar, puesto que está inserto en lo privado: se trata de una extensión de algunas fachadas en el centro histórico de Bogotá (Barrio La Candelaria). Dicho objeto-lugar es “víctima” de la mirada de la artista Rosario López quien determina la extrañeza del mismo y quien toma la decisión de llevarlo al plano artístico como objeto-lugar encontrado, pretendiendo de este modo hacer énfasis en varios planteamientos que nos incumben en esta reflexión:

1) lo público y lo privado
Los dueños de una casa “x” se sienten molestos porque una de las esquinas de su fachada es tratada como lugar para orinar y defecar. Es decir que parte de lo que ellos consideran como público en su casa como lo es la fachada se revierte en privado de acuerdo al uso que se le da. De igual manera el transeúnte que ejerce dominio sobre este espacio público lo hace privatizándolo con la acción que ejecuta: orina y defeca marcando su territorio, haciéndolo suyo a través de un proceso escatológico. Aquel “recoveco” le proporciona al transeúnte la intimidad suficiente para establecer por cuenta propia que aquello que es público ha dejado de serlo en el momento en que una necesidad natural lo obliga a tomar la decisión de hacerlo privado por un instante, para más adelante recobrar su estado inicial de público con el condicionante de la huella fétida que deja: visualmente público y olfativamente privado.

2) el vacío y la forma
Acto seguido, el dueño de casa decide crear una “extensión” de su fachada-esquina, taponando el espacio con suficiente concreto como para “engordar” la esquina y evitar que continúe su rol adquirido periódicamente de espacio privado. Este objeto-lugar deja de ser público o privado y es las dos cosas al mismo tiempo; me explico: si hacemos un recuento del sitio original tenemos un espacio que originalmente es público y se convierte en privado; al ocupar dicho espacio con un objeto (extensión arquitectónica) se desconocen las dos posibilidades mencionadas dando lugar a una doble pérdida que replantea nuevas condiciones entre las dos: lo privado es el vacío ocupado por el objeto y lo público su forma

[2]. Rosario López toma como referente a artistas como Joseph Beuys y Robert Morris, ambos dos con la particularidad de haber estudiado e implementado en su creación artística filosofías no occidentales que definitivamente abrieron el espectro frente a la concepción de forma y de vacío en escultura en el sentido de incluir la unicidad oriental a la dualidad occidental, y de buscarle un espacio dentro del pensamiento artístico occidental. En la obra “Esquinas Gordas” puntualmente hago énfasis en que estos parámetros están íntimamente relacionados en el sentido en que el vacío es el vacío y la forma es la forma, sin embargo no puedo abstenerme de observar la forma de las “Esquinas Gordas” en el vacío, haciéndola pública, y el vacío ocasionado por la forma de las “Esquinas Gordas” que se transfiere en un espacio íntimo (privado). De tal manera que la forma del vacío no es precisamente el vacío de la forma a pesar de que se trate de un mismo objeto ocupando un mismo lugar.

3) el Museo
Llevar un documento fotográfico de estos objetos-lugares encontrados, que se repiten en diversas esquinas del Barrio La Candelaria, y crear dentro del Museo unas “esquinas gordas” (nombre que la artista le da al objeto) es cuestionar los anteriores puntos al interior del mismo. ¿Qué tan privado o público es el Museo? ¿Cuáles son sus límites? Tomando la decisión de que estas esquinas son de por sí un objeto escultórico, Rosario López nos obliga, entre otras, a revisar tanto lo escatológico como el vacío, como paradigmas del ser humano... la fetidez como síntoma de lo privado y el vacío como espacio angustiante de creación. La artista “llena” esos vacíos, esas esquinas al interior del Museo cuestionándonos sobre las actividades que se llevan a cabo en su interior y su relación con lo externo al igual que nos señala que en esas esquinas específicas no podremos hacerlas nuestras más que visual y mentalmente, como normalmente adquieren estas características las piezas que ocupan este espacio “sacro”. Sin embargo la forma que estaremos viendo será tan llena de contenido como el vacío íntimo que ocupa: su fondo, su historia, su invisibilidad y su secreto.

[1] “... En aquel tiempo todavía nada tenía nombre, dijo José Anaico, Como se puede mirar una cosa sin ponerle nombre, Hay que esperar a que el nombre nazca.” José Saramago, La Balsa de Piedra, España, Grupo Santillana de Ediciones S.A., Biblioteca Alfaguara, 1999. , p. 104
De esta manera Rosario López se aproxima a un objeto “arquitectónico” que se repite y que nace por una necesidad específica pero que nadie sabe exactamente como se llama. La artista determina su validez como objeto artístico y lo bautiza “Esquinas Gordas”. Hasta la fecha este puede ser el único nombre con el que llamaremos estos objetos-lugares ya que el nombre arquitectónico que más se le puede acercar “Retrocesos de Fachada” corresponde a otro tipo de intervención.
[2] “La forma es la forma y la vacuidad es la vacuidad” Shunryu Suzuki, Mente Zen, Mente de Principiante, p. 28, Editorial Endymión, Medellín, 1988.