RODRIGO FACUNDO / Atmósferas de un teatro político

"Archipiélago - Aztlan o Timbuktu?" (2010)
impresión digital, tintas pigmentadas sobre papel de algodón. 200 x 73 cm
Imagen prestada por Rodrigo Facundo

Título de la Exposición: Fantografías

Exposición individual de Rodrigo Facundo

Museo de Arte Moderno de Bogotá

Abierta hasta el viernes 11 de noviembre

El recorrido en el tercer piso del Museo de Arte Moderno de Bogotá por estos días es ante todo una confrontación con nuestro imaginario político, económico, social…. Las imágenes fotográficas son bellas por la estética en la trampa visual que se utiliza. Todas son imágenes con una cierta atmósfera que las hace a todas poéticas, penumbrosas, etéreas y frágiles. Son imágenes que se inscriben en un lugar indeterminado y en una hora no precisa. Son imágenes compuestas por personajes citadinos(?), caribeños(?), desplazados(?), trabajadores(?), campesinos(?). Aunque todas son fotografías, se ve en ellas una extrañeza en su composición que hace que dichas “recreaciones” se tomen como tal: como una recreación, como un montaje. No en vano, Rodrigo Facundo, nos relata en su presentación de la exposición que titula “Fantografías”, que: “Para mí, la imagen es el teatro de la construcción de identidad”. Es decir, su aproximación a la identidad es ante todo un cuestionamiento sobre “lo real”. Se trata de un teatro visual manejado por diferentes medios que hacen que todos optemos por construir, a partir de las imágenes que difunden, nuestra propia realidad. Es a partir de esta realidad creada para nosotros que Facundo investiga tratando de sacar, a través de la historia, un conjunto de personajes y de escenas que se van entretejiendo en estos montajes anacrónicos.

La alteridad, aquella que me permite entrever que todos somos distintos y que podemos convivir sanamente con nuestras diferencias, es apenas un pantallazo que se borra en esta exposición. Asumimos dentro de nuestra contemporaneidad que el mundo gira alrededor del respeto por “el otro”, del disenso, de la posibilidad de juego y de mutuo entendimiento o al menos respeto por el adversario…., pero, ¿qué pasa si este mundo descrito brevemente es apenas un montaje? ¿Qué sucede si aquel adversario no es otra persona que mi propio reflejo? ¿Mi propio clon? Es tan cierto que el mundo en el que habitamos todos somos distintos y diversos? ¿No es acaso todo esto un discurso que hace que creamos en nuestra propia individualidad y en un “yo” fortalecido por los medios?

"yo no pienso" (2010)
Impresión digital, tintas pigmentadas sobre papel de algodón, 150 x 100 cms
imagen prestada por Rodrigo Facundo

Mirando con detenimiento cada una de estas imágenes, hasta los conflictos que se tejen en algunas de ellas, son montajes teatrales que advierten no solamente un montaje sino la capacidad de prever en la formación del “yo” la idea de crear un carácter frente al conflicto. En Facundo, “lo real” no es otra cosa que un montaje que ha ayudado a tejer historias fantásticas acerca de la posición del “yo” en el mundo. Y claro, dicho teatro, tiene unas implicaciones políticas inmediatas que con la cercanía de las elecciones las podemos palpar: quien antes era acérrimo contradictor de un gobierno hace alianzas con el partido contrario para ganarle a un antiguo par, quien antes se suponía era guerrillero resultó paramilitar, quien argüía que era víctima de una masacre ahora resultó ser un comodín de un grupo de abogados, quien reclamaba partes de victoria en una confrontación armada ahora responde por falsos positivos y quien se suponía era un ministro estrella ahora lo vemos respondiendo desde la cárcel. Las diversas realidades que hemos vivido son construcciones apoyadas en imágenes cuyo destino ha sido el de formar una historia imprecisa. Y es allí donde apunta Facundo en esta muestra: a preguntar ¿dónde está “lo real” si todas las imágenes que nos han vendido tiene una inclinación que hace subjetivo nuestro presente?

The Venetian Hotel - Las Vegas

Decía que son bellas, que son políticas y que son anacrónicas,… pero decía también que su atmósfera nos hace ver un montaje(1) . Por ello, no puedo evitar hacer referencia también, y antes de terminar con este análisis, al hotel “The Venetian” en Las Vegas. Para entrar al lugar, se debe cruzar un puente, que es una copia del Rialto, y pasar por encima de un canal de agua que entra al hotel. Una vez adentro se está en una pequeña ciudad con canales incluidos que simulan ser Venecia. Los faroles son idénticos, el cielo está con algunas nubes, las tiendas italianas están abiertas permanentemente, y los gondoleros pasan llevando turistas alrededor del hotel cantando arias operáticas en góndolas que son exactamente iguales a las que se encuentran en Venecia. Un detalle no debe escapar a esta descripción: la luz es siempre la misma…., sin importar la hora del día o de la noche, en The Venetian Hotel la hora siempre será un ligero atardecer. Uno entra a las 5 de la tarde y serán siempre las 6pm, uno entra y come algo siguen siendo las 6pm, uno hace compras o entra al Casino del hotel y cuando sale serán las 6pm. Y a toda hora, siendo las 6pm, pasan gondoleros cantando y venden pizza. Esa atmósfera de mentiras tiene su semejanza con Facundo. La persona que entra a The Venetian Hotel en Las Vegas sabe que está no solamente en una recreación de Venecia sino que está en una ciudad situada en la mitad de un desierto y que desde sus inicios ha creado esa atmósfera que limita con “lo real”. En The Venetian Hotel se sabe que se está en un hotel y se juega a ello, por el contrario, en Facundo se sabe que se está en un país y ….

(1) En la exposición se confirma también el montaje por medio de un par de cajas que Facundo ha dispuesto donde se muestra “el truco” que ha servido para construir las imágenes fotográficas. Sin embargo, en referencia a las imágenes fotográficas, hay unas en las que se ven claramente personajes insertados al revés, mostrando así el lado del recorte y del soporte del mismo.

Andrés Gaitán T.

ADRIANA MARMOREK/ Sobre Juego, Sexo y Economía

Brasier

Adriana Marmorek
Título de la Exposición: Punto Básico: Doble Nudo

LA Galería - Arte Contemporáneo

Calle 77 No 12 - 03

15 de septiembre añ 15 de octubre de 2011

Lo primero con lo que nos encontramos es con un gran miriñaque, o estructura metálica que usaban las mujeres en épocas pretéritas para “embombar” sus faldas que llegaban hasta el piso. Este miriñaque es de escalas mayores, lo que se traduce en que uno realmente puede ingresar por debajo y encajonarse en ese aire extraño que solamente puede producir el hecho de estar en una zona prohibida, tabú, o acaso íntima. Mirando hacia arriba, dentro de esta zona turbulenta, vemos un video de un cielo que gira y que de vueltas y que marea un poco... Y surge una sonrisa...

Siguiendo por la Sala encontraremos un brasier tamaño natural y cuyo encaje esta hecho en vidrio. Se suspende el brasier de la pared con una cintas delicadas que hacen que el objeto por sí solo no pueda casi sostenerse. Es decir, dicho objeto puede, en cualquier momento, caerse por su propio peso y desmoronarse en el piso. Muestra en sí mismo la sutil delicadeza, el peligro constante al que está sometido y el señalamiento permanente de que se trata de un objeto que invita a contener la respiración.

Y finalmente, en una salita contigua apenas iluminada por un encaje hecho de luz de neón, se nos advierte que es prudente no acercarse mucho dado que podemos quedar electrocutados. La luz anaranjada/roja e incandescente tiene ese zumbido característico de las luces de neón de cualquier sitio comercial que busca llamar la atención, que busca hacerse visible ante la ocasional pero potencial clientela que pase por el lado. Es un encaje de luz de neón que ilumina cálida y peligrosamente esa sala.

Claro, hay más detalles en el recorrido que se logra dibujar en este espacio de LA Galería /Arte Contemporáneo, y todos ellos ayudan a señalar aspectos sobre “el deseo” y “el erotismo” que viene trabajando la artista Adriana Marmorek desde hace unos cuantos años. Esta exposición “Punto Básico: Doble Nudo” es una apuesta que se centra en el encaje al que la artista define como “un aviso o una advertencia”. Dice Marmorek: “el encaje señala lo que esconde detrás de él”. Es así, como el encaje deviene signo. Sus connotaciones son directas y ejercen una fuerza incontenible con respecto al deseo. El encaje entra en el proceso de seducción donde se conjugan todas las reglas del juego de la economía: mostrar/ocultar, entregar/recibir, gastar/guardar. Y de todas ellas: el gasto es el que me gustaría entrar a descifrar.

Miriñaque

Bien anotaba Bataille que en el gasto se concentran tanto las aproximaciones que tiene el ser humano con la muerte como con el sexo. Es en el gasto que nos vemos entrando en mundos de lo desconocido porque el gasto en sí mismo es sinónimo de afectación, de búsqueda y de poder. El “darse” es en últimas, el entregar un “regalo” a cambio de nada. El exhibirse, el exponerse, el hacer entregas simbólicas donde el juego sexual aparece de por medio, es descifrar en las leyes económicas que el poder lo tiene quien sabe lo que tiene y su manera de administrar este poder es “dando de a poquitos”…, nunca guardando o reservándolo todo!!! Bella esta manera de invocar en una exposición esta doble forma de entrega: la de Marmorek con su obra que sería la entrega metafórica y estética que hace cualquier artista cuando expone o cuando se expone, y la del contenido de su exposición donde el encaje hace que su contenido, el sexo al que hace referencia, brille, en el mejor sentido de la palabra, por su ausencia. Un brillo vertiginoso que nos ayuda a comprender la cantidad de lenguajes que hemos sido capaces los seres humanos de inventar para referirnos al sexo y a su relación con el gasto. En Marmorek: sexo=cielo?, sexo=muerte?, sexo=juego?, sexo=encaje? Todas ellas, o muchas más combinaciones que asustan por su capacidad de remitir a algo que difícilmente hemos podido traducir en: sexo=sexo… y punto!

Aquel enorme miriñaque es un lugar de juego y de vértigo que hace alusión al nombre que se le daba antiguamente a este dispositivo: Guardainfante. Un guardainfante que escondía niños y que les permitía jugar debajo de la falda de su madre o de otra persona. Un lugar de juego extraño que esconde el sexo y las piernas femeninas que en épocas medievales eran prohibidas al ojo de los hombres. No sobra señalar que adicional y bajo la misma cadena de sucesos, el guardainfante se convirtió en un traje que escondía embarazos indeseados, juegos prohibidos y situaciones incómodas relacionadas siempre con el sexo, que dieron motivo para que, en un ataque de celos, el rey Felipe IV (1639) ordenara prohibirlo. No distarían mucho estas razones de aquella escena en la que el Rey de la película de Woody Allen “Todo lo que quiso saber de sexo y nunca se atrevió a preguntar” ( enlace http://www.youtube.com/watch?v=Omj-4maiiS4 ), se encuentra debajo de las faldas de su amada esposa. No tratándose de un miriñaque en un principio, el vestido toma esta forma cuando el Bufón termina escondiéndose bajo él, seguramente convulsionando de deseo y dejándose llevar por la pasión que aquel cielo se le presentaba ante su mirada.

Aviso

Y en la penumbra, en otra sala, más íntima, unas luces de neón incandescente, con las que se dibuja un “encaje de muerte”. Tocar aquel encaje significa la muerte, quedar físicamente electrocutado. Meter los dedos entre este tejido es saber que se tocarán dos cosas al mismo tiempo: la gloria y la muerte. El encaje señala pero las luces de neón también hacen lo propio: son luces que si las relacionamos con el contenido de esta exhibición, no es errado entrar en el mundo “prohibido” de las whiskerías, de los bares nocturnos, del striptease. Son aquellas luces brillantes, bellas y peligrosas que anuncian cada noche una invitación y un reto a traspasar la frontera… a meter la mano en lo “prohibido”. Es difícil descifrar si en Marmorek el deseo nace del tabú o si por el contrario es el deseo que por sí mismo se consolidó como tabú. Sin embargo, lo que sí es cierto es que el tabú ayuda a alimentar las “arcas” de lo sexual. El tabú conjuntamente con el deseo, propician la enorme cantidad de relaciones con las que hacemos referencia a lo prohibido. De allí nacen los afrodisíacos, y de allí se desprende una bella cita de Bergson (1) en la que nos advierte que en el mundo occidental, entregado al consumo masivo, todo en él es afrodisíaco. Es decir, el sexo entró con fuerza, a competir en lo económico desde todo punto de vista.

Este juego embriagador que nos propone en diversas piezas Marmorek, nos asegura que en su producción todavía hay elementos de poder en el complejo lenguaje del sexo.

(1) Tomado del libro “L’image corps” de Paul Ardenne, capítulo Corpus Eroticus, Éditions du Regard, Paris, 2001, p. 259.



MATEO PÉREZ / REFLEXIONES SOBRE EL ABANDONO, LA AGRESIVIDAD Y EL SILENCIO

Fotografía Mateo Pérez

“TERRARIUM” Exposición individual de Mateo Pérez en la Valenzuela Klenner Galería
Carrera 5 No 26 – 28 Bogotá

Abierta hasta el 3 de septiembre de 2011

Un automóvil abandonado en una esquina de una calle anónima. Otro más allá en un patio trasero sin llantas y sin ventanas. Un tercer automóvil en el borde de una carretera desocupada con el óxido en todas sus formas apropiándose de cuanto fierro lo compone. Y un cuarto o quinto o sexto en diversos ambientes detenidos en un espacio pesado y cargado de tiempo muerto. Son imágenes fotográficas en blanco y negro que nos van envolviendo con sigilo como si poco a poco fuéramos entrando en una especie de montaje surrealista donde la vida de los seres humanos ha dejado de existir y solamente le sobreviven en estos espacios la violencia que la misma naturaleza ejerce sobre los vestigios humanos. Sin mucho afán, se ven desordenadas “pulsiones” de plantas nativas entrando en el motor de un vehículo que servía como cualquier otro motor, o naciendo en sus asientos donde otrora alguien manejaba feliz su nuevo auto, o entrando y saliendo como una enredadera entre las copas de las llantas pinchadas hace tanto tiempo que ni memoria de llantas tienen. Son imágenes fotográficas que el artista Mateo Pérez ha registrado en un viaje que hizo a la isla de Providencia hace unos meses y que no distan mucho de los intereses que ha mantenido desde hace años hacia aquellos espacios llenos de información pero extrañamente silenciosos.

Fotografía Mateo Pérez

Dado que no hay manera de chatarrizar un carro una vez pasa su vida útil éstos se dejan por ahí en el patio de la casa de su dueño o en la calle de enfrente, o en la subida a la montaña y se le deja a que la naturaleza junto con el aire húmedo y salino le borren cualquier signo de utilidad. Los carros, los electrodomésticos, los plásticos, la basura en general se dejan por ahí para que refuercen entre ellos la idea de isla periférica, isla marginal, isla sin futuro distinto al de seguir siendo isla. Es decir, Providencia es de aquellos “lugares” que se ajustan a una posible ampliación de la definición de “no lugar” de Marc Augé. Suena contradictoria su propia presencia en el mapa nacional porque en sí misma no es una isla visible ante el Estado, no es una isla que desee hacer parte de algún mapa mental, ni mucho menos una isla que quiere generar algo distinto a un turismo pasajero. Aquel que llega a la isla debe tener un tiquete de regreso, es bienvenido como turista pero “mal venido” como residente. Aquel que desee construir debe tener mil permisos de los mismos habitantes que por lo general evitan que sea un foráneo. Su avenido circunvalar está cerrada en determinadas horas del día y de la noche y durante períodos largos en el año, para dejar que en ellas circulen los cangrejos rojos, porque suben o los negros porque bajan y viceversa. Sus calles, en definitiva, por donde escasamente circulan viejos autos o motos que se han logrado mantener vivos a pesar de la corrosión de un clima caribeño, dejan de ser calles para convertirse en lugar de paso de inmensas poblaciones de cangrejos. La isla se quiere mantener como isla, como la idea de isla que ya todos hemos olvidado de qué se trata porque a fuerza de colonialismos se mantiene marginal a toda política y a toda ley foránea. Tiene su lengua, tiene su microclima especial, tiene su propio ritmo de vida y cualquiera que vaya debe saber que se le controla como en un aeropuerto o en aquellos “no lugares” de Augé, pero una vez adentro se le diluye su identidad quedando a la deriva consigo mismo hasta que se vaya.

Fotograf´ía Mateo Pérez

Mateo Pérez nos muestra en estas imágenes una memoria en blanco y negro como asocia uno estas memorias de esos “no lugares” que pudieron despojarse de todo menos de los carros que se convirtieron en nada. No son materas, no son jardines, no son útiles para nada y poco a poco se van deshaciendo por medio del peso de su propia nada. Los autos que ya no son autos en su funcionalidad como tal, semejan o reflejan el “no lugar” que es la isla en sí. Dan paso a la naturaleza salvaje para que en su libre albedrío ejerza sobre él su propia ley de vida. Desoladoras estas imágenes. Violentas en el sentido del abandono y del silencio que se diluyen en una nada. La isla sabe lo paradisíaca que es pero lo trágica que puede llegar a ser de un momento a otro…, lo que allí se queda se lo devora la isla misma. Es posible que sea por ello que exigen a los turistas su tiquete de regreso afuera de la isla y que siempre la tomen como un lugar de paso donde se deja de ser durante el tiempo de estadía.

Andrés Gaitán T.

TURISTA DE ESPALDAS A LA MONA LISA / LO QUE ELLA VE Y LO QUE LOS DEMAS NO MIRAN (5ª parte)

Mientras le tomo una fotografía a “La Monalisa”, y mientras me tomo una foto con ella a mis espaldas, miro fijamente la cámara, sonrío y reconozco en este acto un momento en el cual queda consignado mi deber con la historia: “estoy con “La Monalisa””, “estoy con un gran ícono del Arte Universal”, “el dinero del tiquete de entrada al museo lo estoy recuperando en este preciso instante”, “esta es la prueba reina de que hice lo correcto”.

Una vez tomada esta imagen, una vez la cámara hizo el Click que captura el instante, guardo mi cámara rápidamente y vuelvo conmigo mismo y con las otras 100 personas alrededor que desean hacer lo mismo que yo y que empujan para que yo desocupe el privilegiado lugar frente al cuadro. Rápidamente me escabullo y salgo azarado de la muchedumbre multiétnica y multiolorífica. Me demoro un buen tiempo mientras salgo del recinto que contiene frente a “La Monalisa” 32 cuadros del Cinquecento italiano… (ver lista más abajo). Y la dejo a Ella con otras cámaras y otras poses parecidas a la mía que darán cuenta de exactamente lo mismo que yo deseaba tener. Mientras tanto, los ojos de “La Monalisa” miran a todas las personas que habitan el recinto de un lugar a otro. “La Monalisa” en un estado de omnipresencia , los contiene a todos con su mirada y sigue con su particular mueca como si nada sucediese a su alrededor.

Pero no solamente mira a los incautos espectadores sino que también mira los cuadros que el Museo del Louvre resolvió disponer en la parte de la sala en la que ella posa un tanto forzada. Y de todos ellos podríamos señalar algunos por su relevancia con el propósito de este breve análisis:

a. A mano izquierda de La Mona Lisa se encuentra el “Retrato de Francisco I” de TIZIANO (1539). No vamos a caer en la tentación de decir que es un admirable cuadro con el sello inconfundible de los trazos, de los tonos y de los contrastes del maestro Tiziano, porque más adelante en otra ocasión ya me referiré a la maestría de este pintor en un cuadro mejor elaborado que el que nos compete en este instante. Me interesa dentro del marco del estudio de La Mona Lisa porque sucede en él, algo que de manera indirecta sucede con lo que se sostiene hoy día con la historia de La Mona Lisa: al hacer este retrato, el rey Francisco I nunca posó para Tiziano. Es el rey quien, como buen humanista y mecenas que fue, ordenó esta pintura para que Tiziano la hiciese. Y el maestro desde la lejanía se basó en una moneda conmemorativa que Benvenuto Cellini había hecho de él. Por ello, el retrato es de perfil. Tiziano, aparentemente no lo conocía…, y aún así pintó su retrato. De la misma manera que decíamos anteriormente, Leonardo Da Vinci nunca conoció a Pacífica Brandani, la madre del único hijo de Giuliano de Medici, quien fue quien mandó hacer su retrato para que su hijo tuviese presente la imagen bella de su madre muerta. Da Vinci nunca conoció a La Mona Lisa, quien ya no es La Mona Lisa sino La Mona Pacífica, pero aún así pintó su retrato.

En cualquier caso, el Retrato de Francisco I” es una obra de Tiziano, que obedece más al encargo que le hace el rey de Francia, quien en ese momento poseía en su castillo en Fontainebleu el cuadro de La Mona Lisa, y quien inició los cambios arquitectónicos del fuerte del Louvre en París, para que se creara un palacio italiano, tal como lo vemos hoy día y en el cual residen ambas obras en el mismo salón.

b. A mano derecha de La Mona Lisa hay un cuadro entre otros 15 que dice en su ficha técnica que es de Paolo Caliari (El Veronés) y que se titula: “La huída de Lot”. Recordemos que Lot es advertido por unos ángeles que debe huir de Sodoma junto con sus hijas y su esposa dado que esta ciudad de perdición y lujuria iba a ser destruida. Al día siguiente Lot sigue el consejo y huye. Sin embargo, según un mandato divino, no deben volver la mirada hacia atrás, cosa que incumple la esposa de Lot y queda convertida en estatua de sal. En una primera instancia es interesante ver que el cuadro como tal no es de El Veronés sino de el taller de su hermano Benedetto Caliari que copió un cuadro mucho más grande (138 x 262 cm el “original”, 93 x 120 cm la “copia”) y mejor elaborado de El Veronés, que reposa en el Kunsthistorisches Museum de Viena y que data de 1580. Es decir, hay algunas imprecisiones en el cuadro con respecto a su autoría y es evidente dentro de la misma ficha que aparece en el centro de documentación del Museo del Louvre que se trata de una copia. A pesar de todo lo anterior, sigue siendo una pintura que nos relata un pasaje bíblico interesante y que nos lo hace saber con detalles que enmarcan varios momentos dentro de la misma imagen: la huida de Lot con sus hijas en primer plano y la imagen fantasmagórica de su mujer convertida en estatua salada a la derecha a mitad de camino entre los personajes centrales y Sodoma en llamas.

La mujer, en un momento dado se preguntó porqué era que dejaban aquel paraíso y eso bastó para que quedara sepultada su mirada en la sal. Ella vio…, y lo que vio ni siquiera el propio Veronés o el taller de su hermano Benedetto saben lo que fue. Sodoma es en cierto sentido la Medusa que atrae las miradas de sus víctimas, que un instante antes de morir vieron lo “invisible” y no vivieron para contarlo. Nadie sabrá exactamente qué fue lo que la mujer de Lot vio, pero todos sabemos que al menos murió viéndolo: mató la curiosidad ya su vez la curiosidad la mató. Y desde ese instante se desplegó toda una raza humana que pobló la tierra condenada a aprender la lección de que es mejor no ser tan curioso (???). Más vale en últimas no saber a ciencia cierta quién es La Mona Lisa y si Leonardo Da Vinci la pintó ni quién se la encargó, sino ir al Museo del Louvre y tomarse una foto con ella y seguir derecho como hacen tantos miles de turistas felices al día. Sería una generalización demasiado inconsistente decir que este cuadro, nos relata en últimas lo que en la sala está sucediendo con todas las pinturas alrededor: pero casi que se puede llegar a una conclusión de esta naturaleza al detallar las imágenes que reproduje al inicio y que pongo a continuación desde donde se resaltan los cuadros anteriormente analizados..., más vale no mirarlos ni preguntarse mucho por ellos sino seguir el patrón de dejarse dirigir por la mirada central: LA MONA LISA; de la misma manera que Lot se deja guiar hacia un lugar impreciso (una cueva) en la mitad de la nada y es feliz procreando dos pueblos con sus hijas…, qué pecado pasar de largo sin haber visto.

Próxima entrega: TURISTA DE ESPALDAS A LA MONA LISA/ LO QUE ELLA VE Y LO QUE LOS DEMAS NO MIRAN – LAS BODAS DE CANÁ (6ª PARTE)

Para los curiosos, les dejo estos datos de las obras que hay a la mano izquierda y a la mano derecha de la Mona Lisa.

A mano izquierda de la Mona Lisa encontramos, a veces unas encima de otras, las siguientes obras:
1. “Dos perros de caza con lazo” Jacopo BASSANO (1548)
2. “Retrato de Melchior von Brauweiler” Giovanny CALCAR (aprox. 1540)
3. “La Santa Familia y tres Santos” Taller de VERONÉS (1580)
4. “La resurrección de la hija de Jaire” Paolo VERONÉS (1546)
5. “Ester y Assuerus” Paolo VERONÉS (sin fecha)
6. “Ecce Homo” Taller TIZIANO (1540)
7. “Retrato de Francisco I” TIZIANO (1539)
8. “San Marcos coronando a las tres virtudes” TIZIANO (1556)
9. “La coronación de espinas” TIZIANO (1542-1543)
10. “Pareja mitológica” París BORDON (1540)
11. “Flore” París BORDON (1540)
12. “Los peregrinos de Emmaus” Paolo Veronese (1559)
13. “El baño de Susana” TINTORETO (1550)
14. “La crucifixión” Paolo VERONÉS (1584)
15. “Retrato de una veneciana” Paolo VERONÉS (1560)
16. “La Virgen con el Niño entre Santa Justina y San Jorge, con un benedictino arrodillado” Paolo VERONÉS (1554)


A mano derecha de la Mona Lisa encontramos, a veces unas encima de otras, las siguientes obras:
1. “El arquitecto Antonio Dal Ponte” Jacopo BASSANO (sin fecha)
2. “La subida al Calvario” Francesco BASSANO (1572)
3. “La bajada de la cruz” Jacopo BASSANO (1580-1582)
4. “Autorretrato” TINTORETO (1588)
5. “La entrada de los animales al Arca de Noé” Jacopo BASSANO (1579)
6. “Júpiter castigando los vicios” Paolo VERONÉS (1556)
7. “Retrato de un viejo con pañuelo” TINTORETO (1570-1575)
8. “La Santa Familia con una Santa” Felice BRUSAROCI (1560)
9. “Venus y el Amor” Lambert SUSTRIS (1550)
10. “La muerte de Adonis” pintor Nórdico que trabajó en Venecia a finales del siglo XVI
11. “Retrato de una mujer con su hijo y un perro” Paolo VERONÉS (1546-1548)
12. “La huída de Lot” Paolo VERONÉS (sin fecha)
13. “El coronamiento de la Virgen” “El Paraíso” TINTORETO (1580)
14. “Susana y los ancianos” Paolo VERONÉS (sin fecha)
15. “Retrato de Vincenzo Cappello, almirante veneciano” PALMA LE JEUNE (aprox. 1610)

ANISH KAPOOR / Leviathán: las ambigüedades de un monstruo

Exposición titulada "Leviathán" en el marco de proyectos artísticos  Monumenta en el Grand Palais en París. La exposición se abrió el 11 de mayo y se cierra el jueves 23 de junio de 2011.

Antes de entrar al espacio del Grand Palais, es preciso decir que se trata de una construcción en hierro y vidrio que data de 1897 y que, en la parte que ahora está destinada para la Monumenta, tiene 13.500 metros cuadrados y una altura de más de 30 metros. Monumenta es, en pocas palabras, una exposición de un proyecto individual de un artista de talla internacional, a quien se le entrega este espacio para que conciba una obra que se adapte al lugar, que juegue con el lugar, o que lo controvierta. Es algo muy parecido a lo que desde hace algunos años se destina la Turbine Hall en la Nueva Galería Tate en Londres, lugar al cual fue invitada la artista colombiana Doris Salcedo y al cual un par de años antes fue invitado el artista que nos compete hoy : Anish Kapoor.

Marsyas - proyecto realizado en el Turbine Hall de la Nueva Tate Gallery en Londres (2002)

Recordemos que en los últimos años, Anish Kapoor ha hecho obras de gran envergadura utilizando en algunos casos espacios públicos con estructuras tanto en acero inoxidable hiper-pulido (que hace de espejo perfecto) o con unas telas sintéticas casi todas ella de color rojo. Fue así como se dio a conocer el megaproyecto en la Tate, por allá en el año 2002, titulado Marsyas. Una suerte de trompas de Falopio de un tamaño que desbordaba y sobrepasaba la escala humana. Dicha cavidad casi que uterina atrapaba al indefenso espectador que podía casi que circular dentro de ella y verse en el origen…, desde adentro. Marsyas es un fauno mitológico que tocaba la flauta como nadie más podía tocar un instrumento musical. Pero ha sido Apolo quien baja del reino de los dioses y viendo que Marsyas tenía gran éxito entre las mujeres con su flauta lo reta a quien toque mejor su instrumento musical. Marsyas toca la flauta y Apolo la lira, y ambos empatan sucesivamente hasta que Apolo lo reta al que toque mejor el instrumento al revés, y allí Marsyas, mostrando grandes ínfulas de excelente músico aceptó sin darse cuenta que la flauta no suena al revés mientras que la lira sí…, y perdió el reto del dios Apolo y fue condenado a ser desollado vivo…, es decir : verse de adentro hacia afuera, verse al revés. Dicha obra es en sí una construcción cuyo tamaño, color y forma nos lleva hacia aquellos lugares que quisiéramos conocer pero no nos atrevemos. De alguna manera, siguiendo sus reflexiones sobre el espejo, Marsyas viene siendo ese aquello tan íntimo que encontramos más allá del espejo.

Pues bien, esta obra que expone en el Grand Palais en París, no es bella, ni su color tiene aquel bello que podía uno encontrar en Marsyas : un color rojo carmesí oscuro. Se trata de una especie de melanoma que le sale al interior de la Galería, formando 3 bolas gigantescas siempre del mismo color brillante que pareciera que se fueran a explotar. Son tres esferas casi perfectas que sobrepasan a los cientos de espectadores que visitan el lugar pero que se ajustan al cuerpo del Grand Palais. Pareciera incluso, como sucede con estos extraños cuerpos malignos que crecen dentro de uno, que las esferas están a punto de tocar los bordes del Grand Palais y que en algún momento estallarán. Su oscuridad, su brillantez, su manera como se inserta en el espacio hace que la veamos como un cuerpo extraño al lugar que se insertó bruscamente.

No es para nada algo que haga juego con el espacio o que se pueda entender como un algo previsible, sino es más bien un algo que choca como una enfermedad dentro del espacio ajustándose a su corporalidad pero yendo en contravía con su estética. Es esto precisamente lo que quería destacar dentro de este cuerpo extraño que se acopla al lugar poseyéndolo, o acaso deformándolo. Y lo extraño de todo esto, es que su forma al borde de la explosión solamente está enquistada a la entrada de la gran galería, el resto, es cuerpo aparentemente suelto. No hay cuerdas que lo amarren, no hay nada que lo esté inflando como los grandes globos, saltarines y muñecos que vemos en los parques, está ahí quieto en su inmensidad esperando su extirpación o posiblemente, cuestionando una enfermedad cultural que va creciendo lenta e invisiblemente hasta llegar a alcanzar dichas proporciones.

Y el espectador puede entrar a este engendro que ha surgido en este espacio !!! en la parte donde está enquistada esta estructura hay una entrada de puertas giratorias que lo llevan a uno a un mundo interior de una oscuridad iluminada por la luz que alcanza a pasar por la piel que desde afuera se ve casi negra brillante. La poca translucidez que se traduce de esta piel deja entrever cómo fue que crecieron armónicamente esas tres esferas y cómo están conectadas a aquel espacio central…., y el monstruo maligno que se veía afuera se convierte en un ambiente cálido, acogedor y extrañamente « perfecto » por dentro. Son miles de nervaduras hechas de las costuras de una tela con otra hacen de este engendro infernal todo un órgano humano.

De pronto demasiado humano, demasiado bello para ser tan malo, o demasiado humano por ser tan bello y a su vez tan peligroso. Estas extrañezas nos hacen pensar nuevamente en la enfermedad, en el melanoma y en cómo un cuerpo extraño puede crecer en nosotros, en nuestra propia cultura, en nuestras sociedades y qué perfecciones debe alcanzar dicho cuerpo para adaptarse al sistema sin dejar de corroerlo. No hay sistemas sociales perfectos y a cada cual le toca inventarse el remedio para lograr convivir con estos engendros tan bellamente estructurados, tan perfectos como puede llegar a ser una bomba atómica. Cada pieza está en su lugar, su tamaño se acopla al sistema sin problema y su magnitud es tan insospechadamente grande que resulta inquietante. A pesar de ello, allí está conviviendo con todos los cientos de espectadores que lo visitan, que se dejan sorprender por sus formas y que se dejan maravillar por su interior tan vacío y tan uterino y tan mortal al mismo tiempo.

TURISTA DE ESPALDAS A LA MONALISA / LA CONSTRUCCIÓN DE UNA HISTORIA (4ª parte)

El Carrusel del Louvre es aquel gran centro comercial bajo tierra que da acceso al Museo del Louvre, diseñado por el arquitecto chino norteamericano Ming Pei que, en su momento, generó toda suerte de críticas por haber construido unas pirámides de vidrio en pleno sitio histórico de París. Desde el instante en que uno entra a este espacio, la imagen de la Mona Lisa nos acompaña permanentemente: las tiendas que hay del museo nos muestran en sus estanterías infinitas miradas, manos, poses, bocas, paisajes, todos ellos relacionados con el cuadro. Algunas veces no alcanzamos del todo a ver la imagen completa pero ya sabemos que se trata de ella. Son libros en todos los idiomas que, a pesar de que es un libro del museo entero, nos muestra en su portada la imagen de la Mona Lisa. Además de los libros de todo tipo, también son bolígrafos, libretas, llaveros, sombrillas, borradores, postales, carpetas, bolsas, imanes y tantas cosas que estallan sobre uno con la mirada de la Mona Lisa.

Pero no es solamente entrar a un Museo sino entrar a un lugar que está enclavado en una de las tantas mitades que tiene París, y eje paisajístico de toda la ciudad. Yo veo desde la pirámide del Museo, la Torre Eiffel, el Museo de Orsay al otro lado del Sena, veo el obelisco de la Concordia, los Campos Elíseos con su arco del triunfo y al fondo muy al fondo veo el Gran Arco de la Defensa. Es decir, una buena porción de París se ve y se siente desde este palacio imponente. Ya habiendo pasado por este espacio comercial y ya habiendo franqueado el lugar de compra de tiquetes donde le entregan el mapa del museo en el cual no puede faltar la imagen de la Mona Lisa, se accede finalmente a una de las tres entradas (porque son 3 alas enormes de 4 pisos cada una), desde donde se da inicio a la visita formal del Museo y su historia. A través de pasillos medievales a veces, restaurados y renacentistas o clásicos otras tantas, su olor es el de la historia como tal. Y es una historia que todos hemos alguna vez oído y que tiene mucho que ver con Francisco I y con los Luises, sobre todo Luis XV y XVI, aquellos que en su momento ayudaron a construir la Francia que hoy en día todos conocemos.

Volvamos entonces, a la entrada del museo y a su recorrido que tantas veces hemos hecho. Volvamos a las tiendas y a los turistas, y volvamos ante todo a aquello de lo que trato de entender como la “historia construida”. El Turista entra al Museo y ve que la mirada de la Mona Lisa se clava en su mirada y lo persigue sin piedad. No alcanza a entrar al Museo y como dije anteriormente ya lo ha atacado un par de veces, no solamente por lo que ve en la tienda sino por el consejo de otros tantos turistas que lo precedieron…, todavía resuenan sus voces diciendo: “si vas a París tienes que visitar la Mona Lisa, te tomas una foto delante de ella y me la muestras”. El Turista no puede hacer caso omiso de esta consigna y siente como obligación propia y como deber de vida tomar la fotografía de un cuadro que conoce de memoria y que no le interesa mucho porque no es un cuadro que tenga una narrativa propia...,  El Turista ha aprendido que hay algunos cuadros a los que no es bueno preguntarse acerca de su pertinencia en el gran Arte Universal. Por ejemplo: “¿si a mí, personalmente, no me gusta la Mona Lisa, porqué debo ir a verla y decir que es un cuadro hermoso?” Esta es una pregunta incorrecta desde todo punto de vista, ya que puede arrojar resultados acerca de su ignorancia sobre asuntos estéticos que lo sobrepasan ya que la historia, que está pre-construida sobre el cuadro, arrasa con su pobre cultura personal.

Y todo ello se nota desde el instante en que, atravesando pasillos medievales, vemos la imagen de la Mona Lisa ayudándonos a no perder nuestro objetivo: “ …, te tomas una foto delante de ella y me la muestras.” Es decir, ya sabemos cuál es el motivo más importante de la visita y hacia allí nos dirigimos. El Museo ayuda a que no nos desviemos del camino y, cada tanto, coloca imágenes de la Mona Lisa como si el turista estuviera de pronto entretenido viendo un cuadro de Ingres, de David, de Delacroix, una escultura de Miguel Ángel, de Canova o si estuviera en cualquier otra Sala abarrotada de cuadros que le estuvieran haciendo perder el tiempo…, perder su misión.

Pero no siendo esto suficiente, tomase el ascensor o subiese a pie por las largas escaleras, el Turista debe pasar de largo por obras que bien puede merecerle una mirada más que casual. A pesar de ello, sigue derecho, toma una foto rápida sobre lo que le parece que debe ser importante porque otros tantos hacen el mismo gesto y sigue su camino hasta llegar frente al cuadro que tanto ha valido el viaje a la Ciudad Luz: la Mona Lisa. Apenas alza el brazo, como decía en otro texto anterior esboza una sonrisa construída de orgullo entre taciturno y defraudado, porque en últimas el cuadro es igual o peor de lo que ha visto tantas veces en otros lados, incluyendo la tienda del Museo antes de entrar. Pero el Turista ve que a otros les pasa lo mismo: nadie observa verdaderamente el cuadro.

 

A nadie la importa. El cuadro no es para nadie nada novedoso y tampoco le dice mucho, y en el fondo el Turista se ve con todos en un espejo preguntándose por qué fue que pasó de largo ante todas las obras del Museo sin verlas para ver algo que ya conocía…, y aún así toma la foto que valida su viaje y se despide entre contento por la labor cumplida y nostálgico porque el cuadro no le dijo nada nuevo. Porque en el fondo el Turista ya conocía la imagen y de ella no podía decir nada nuevo…, nada distinto a que es una obra del Arte Universal que debe recomendarse a cualquier otro turista que vaya a París. Y aún sin conocer alguna de sus historias como tal y aún sintiéndose defraudado por ella, el Turista ha ido con otra historia que le dice rápidamente que se trata de una obra maestra de Leonardo Da Vinci y que hay cosas misteriosas en el cuadro que no se han podido descifrar. Es una historia tan hecha, tan construida, tan bien armada, tan propia, que ante el cuadro no solamente no se sorprende sino que evita tener la experiencia de estar frente al cuadro. Son pocos los que se dejan llevar por el hecho de tener la experiencia frente al cuadro. Son muchos los que han llevado la experiencia a priori y han posado ante la foto con una experiencia construida.

La Historia de Arte y el Museo se han encargado de construir para el turista una experiencia de antemano que hace que la experiencia real, aquella frente a la obra, sea una ficción. Los souvenires, los consejos de quienes nos despidieron en el aeropuerto antes de partir, los mapas de la ciudad, los letreros dentro del museo, y las pocas clases de historia del arte le crearon al Turista la idea de la experiencia estética antes de ver la obra y le han dicho que si alli frente a la Mona Lisa no es conciente de "Lo Bello", nunca lo será. El Turista piensa que es feliz... el Turista cree que se siente emocionado... el Turista opina con su pose que el viaje a valido la pena... pero en el fondo, todo ello no es más que una experiencia construida para el Turista desde otras instancias distintas a las que lo embargan en este momento.

Nadie vio el cuadro, y sin embargo todos estuvieron frente a él tomándose sendas fotos simulando la felicidad que previeron iban a sentir cuando estuviesen frente al cuadro. Y por no ver el cuadro, o, por verlo “de mentiras”, se dejó a un lado la verdadera experiencia de ver no solamente la obra en sí misma sino todo lo que estaba alrededor de ella…

(continuará: TURISTA DE ESPALDAS A LA MONALISA/ LO QUE ELLA VE Y LO QUE LOS DEMÁS NO MIRAN)

TURISTA DE ESPALDAS A LA MONALISA / HISTORIA DE UNA SONRISA (3era parte)

Hasta el momento, la mejor imagen tomada por El Turista a la Mona Lisa

Desde hace años… tal vez muchos años, los estudiosos del Arte Universal, dentro del cual está enmarcado el renacimiento italiano en su más profundo eje, vienen diciendo que el cuadro de la Gioconda no es de la Gioconda: de la esposa de Francesco del Giocondo una tal Lisa Gherardini. Y bien, ¿yo qué puedo decir al respecto? No mucho, o, a lo mucho, decir que si es la Gioconda el cuadro pintado en los albores del siglo XVI por Leonardo Da Vinci, al menos se debería llamar “la Gherardina”, dado que es la hija del señor Gherardini y es así como se llamaban a las mujeres de la época así estuvieran casadas con señores mercaderes Giocondos.

Miremos entonces dónde se empezaron a tejer todas estas historias: Giorgio Vasari, decidió a mediados del siglo XVI reunir una serie de biografías de los artistas vivos o no, que tuvieron un papel preponderante en el Renacimiento Italiano. Seguramente se dio cuenta de que algo importante había sucedido a nivel histórico y se entregó a la tarea de recoger testimonios, anudar datos de un lado y del otro, para ir armando el rompecabezas de una de las épocas más relevantes en el “gran arte universal”. Es así como, a pesar de nunca haber conocido en persona a Leonardo Da Vinci, mientras escribía o mandaba escribir el capítulo sobre su vida, alguien le contó que existía un cuadro de una mujer hermosa que estaba en el castillo de Fontainbleu y que había sido adquirido por el rey mecenas de la época, Francisco I. También le dijo que era un retrato de Lisa Gherardini., y desde ese instante quedó titulado el cuadro como “La señora Lisa” o “la Mona Lisa” o falsamente “La Gioconda” por la razón que ya di anteriormente.

Francois I (Jean Clouet- 1527)

Desde ese momento, desde el instante del bautizo de la obra, no se volvió a saber mucho de ella, salvo que quien lo veía quedaba maravillado porque el cuadro, donde quisiera que uno estuviera, siempre lo miraba a uno. Es una obra en la que la mirada siempre lo persigue a uno y eso hace que tenga un toque de maestría sobre la manera en que Da Vinci construyó este retrato.

Pero ha surgido otra inquietud sobre la persona retratada: es factible que Da Vinci no se hubiese puesto a hacer retratos por encargo a personas menores si se tiene en cuenta que, en su época, están dirigiendo los hilos políticos y económicos los Medicis en toda Italia. El papa León X lleva la voz de mando en todo el territorio cristiano y, para agrandar su injerencia política y económica, nombra como cardenal a su hermano menor Giuliano de Medici. Giuliano, hombre de letras y de bohemias, es nombrado cardenal, duque de Néamours, hombre de estado de Florencia y a su vez es uno de los consentidores de Leonardo Da Vinci. De tal manera que es, según otro estudio (entre otras personas, el de Roberto Zapperi), que el retrato de la Mona Lisa no sea el de aquella mujer casada con Giocondo, sino que sea un encargo del mismo Giuliano de Medici. De ser cierto, podremos seguir con la pista y nos encontraremos que, así tanto Cardenales como Papas tenían hijos y amantes, también era cierto que de sus múltiples fiestas salían otros hijos que no siendo los propios se tenían como repuesto. Giuliano no fue, en este caso, ajeno a su época, mucho menos siendo tan amigo del derroche que significaba su apodo “El Magnífico”.

Tumba de Giuliano de Medici (Miguel Angel - 1534)

Y de magníficas fiestas y celebraciones, Giuliano fue engendrando a Ippolito con una mujer que se dice, murió poco después del parto, Pacífica Brandani, dejando a Ippólito en el aire, para que fuese reconocido por su padre unos meses más tarde. Siendo éste el único hijo conocido que tuviese Giuliano, ganó todos los méritos que habría de tener cualquier hijo nacido de su matrimonio con Filiberta de Saboya, dado que nunca tuvo que ser el repuesto de nadie. De tal suerte, que de todo este enredo nace la historia, que nos dice que Giuliano mandó elaborar el retrato de Pacifica Brandani para que su hijo tuviese, como era la costumbre de la época, un cuadro de su madre. Puesto que Ippólito no conocía a su madre, Giuliano mandó hacer un cuadro que revelara la belleza de una madre desconocida a uno de los mejores pintores de la época, y uno de sus maestros consentidos. Sin embargo, no habiendo terminado el cuadro aún, porque Da Vinci no se distinguía por terminar rápido lo que empezaba, Giuliano muere y deja a quienes apadrinaba sin su mecenazgo. Da Vinci recupera ese “techo” en Amboise (Francia), bajo la protección del rey Francisco I, quien termina finalmente con el cuadro en sus manos, llevándolo a su castillo en Fontainebleu, muy cerca de París.

Castillo de Fontainebleu

Pero de allí sale otra historia no menos interesante: resulta que por ser un cuadro encargado sobre una persona desconocida a quien no le hicieron un molde de su rostro como se habría de hacer con innumerables personajes que requerían de un retrato postmortem, el rostro es inventado. Y según algunas fotografías tomadas con lentes potentes que logran sacar millones de píxeles en cada centímetro y logran manejar una gama de colores casi que infinita, se logró detectar que en la pupila de cada ojo estaban inscritas las letras iniciales de Leonardo Da Vinci y de “El Salai”, apodo de Giacomo Caprioti su alumno más querido. Lo que habría de tener algún significado especial de seguir con las pistas simbólicas de este gran maestro italiano.

-El Turista no ve nada en la flecha marcada por los estudiosos-

Si toda esta truculenta historia es cierta, puede llegar a ser entendible que Vasari haya preferido escoger aquella en la que le dicen que es factible que haya sido el retrato de Lisa Gherardini esposa de Francesco del Giocondo. De esta manera se habría evitado tener que explicar ante una sociedad sellada económica, política y religiosamente en apariencias, no solamente todo este enredo sino también el de llegar a la conclusión de que el cuadro aquel de la mujer hermosa que está colgado en la sala del palacio del rey y que todos admiran es en realidad el retrato de dos hombres juntos que se amaban hasta la muerte y que simulaban ser la mamá desconocida del cardenal Ippólito de Medici. Es factible que ese sea el misterio de la sonrisa socarrona de la Mona Lisa.

                                       

TURISTA DE ESPALDAS A LA MONALISA / EL ACTO FOTOGRÁFICO (2ª parte)

En la calle que atraviesa el Museo del Louvre de norte a sur, más exactamente en la Plaza del Carrusel, generalmente están estacionados unos autocares que cargan cientos de turistas que buscan conocer en unas horas todo Paris, incluyendo la visita al Museo a ver, entre otras obras que quedan en el camino, La Monalisa. Desde allí entiende uno la magnitud de la “experiencia”: muchas sombrillas sin abrirse pero a la vista, en el aire, bajan de diferentes carros, guiando como varitas mágicas, a todo este montón de gente (irlandeses, coreanos, argentinos, norteamericanos, iraníes, marroquíes, rusos, colombianos, etc) y todos, bajo el sol, la lluvia, la nieve, no importa el clima que haga, hacen la cola para poder finalmente entrar al Museo para respirar su grandeza, para ver sus pasillos, para ver porqué es uno de los museos infaltables en la vida de una persona, y para constatar que una de las razones se les va a aparecer en unos instantes.

He hecho el recorrido desde diversos puntos en esos días y mi record ha sido de 11 minutos en llegar desde la entrada (tiquete en mano) a la sala donde está la Monalisa. Sin embargo, hoy inicié mi recorrido con uno de estos grupos que identifiqué que iban de prisa…. Es decir, se trata de uno de esos grupos que compraron el paquete de “conozca Europa y sus museos en 5 días!!!” y literalmente te hacen ver Europa con todo y sus museos en 5 días, pero el día 6 en que estás de regreso a casa todavía no te has enterado que estuviste en Europa. Que el cambio de horario, que tu cuerpo de trabajo sedentario no está acostumbrado a tanta caminata en un solo día ni mucho menos en 5, que los tragos en el avión, que el cambio de comidas, que la dormida en cama nueva y almohada nueva, que la madrugada para aprovechar el desayuno gratis (como si no se hubiese pagado en el paquete). Todo esto nos lleva a subirnos pesadamente a un autocar, habiendo llegado a París ese mismo día después de un par de horas de viaje de Madrid, ciudad en la cual inició el periplo europeo el día anterior, visitando, entre otras maravillas, el Museo del Prado y sus “Meninas” de Velásquez. Se finge estar dispuesto a todo, a pesar de todo. Pues bien, como comenté me inserté en un grupo de estos que iban de afán por el mundo conociendo Meninas y Giocondas y la sombrillita que nos guiaba, a pesar de mi entrenamiento (corto aunque, debo decir, juicioso) nos llevó enfrente de la obra en 8 minutos!!!, con cerca de 25 personas a bordo!!!

Para mi sorpresa, muchos de los que llegaron en este grupo no intentaron llegar al frente, frente de la obra… simplemente la vieron desde lejos y desde allí tomaron sus fotos y se tomaron sus respectivas fotos. Uno de los ítems a “chulear” en el paseo cultural por Europa, se logró en tiempo record: en 20 minutos la sombrilla sin abrirse siempre en alto junto con sus seguidores trasnochados, estaban de regreso a la salida del Museo. Si no tuvieron tiempo de ver la Monalisa, mucho menos habrán tenido tiempo de verme a mí que los acompañé de un lado al otro. Colándome en una explicación de pocos detalles, logré entender que teníamos 5 minutos para deleitarnos con la Monalisa. “Tómense todas las fotografías que puedan que este momento es único”, habría dicho la guía.

Y si uno ve en la distancia, realmente es un momento único. ¿Cuando más se podría estar frente a la Monalisa? (la del Museo, la de verdad, por supuesto, porque la del juego de cartas o la de la camiseta, es otra cosa que más adelante hablaremos). Es ahí donde la cámara tiene que tener buenas pilas. Es ahí donde no puede fallar el pulso. Es ahí donde la trasnochada, el ajetreo de la aduana, la borrachera, la comida pesada, el calor en el bus y la noche mala en el hotel no pueden interponerse en el camino. Sería injusto que así fuera…. Pero, ¿quién dice que la vida es justa? Es exactamente ese instante por el que se pagó “Europa Cultural en 5 días” y nada se debía cruzar con nada, la cabeza debía estar 100% lúcida, pero el cuerpo está pesado y apenas puede levantar la cámara para tomar una foto y rezar para que el regreso al autocar sea pronto y para que la guía no le dé por ir a otras salas a visitar otras obras de “relativa” importancia. El cuerpo apenas quiere posar para una foto rápida sin mayores ajetreos frente al cuadro, o a la distancia, poner cara feliz, cara de como quien realmente se siente liberado de la carga enorme que debe suponer no haber visto nunca la Monalisa en persona para luego salir corriendo de allí. Supongo, en un momento de esos, que es el típico instante en que se quiere conocer a esa estrella de cine favorita y en el momento exacto en que las cosas se dan, uno no sabe qué diablos decirle.

De tal manera, que todos, salieron corriendo ante la estrella de cine… apenas un par de fotos y se apuraron a regresar a su vehículo con cara de alivio trasnochado.

Pero detengámonos un instante en ese instante. Aquel momento en que finalmente estoy frente a la Monalisa. Miremos no solamente el trasnocho y etcéteras que no son exclusivos de todos los que allí llegan. Miremos la pose frente al cuadro: No he alcanzado a verlo realmente, pero eso no importa porque el cuadro como tal ya lo conozco. Lo que necesito es posar con él como quien posa con una persona conocida o con un monumento importante, o con ambos al mismo tiempo. Se requiere dejar constancia, como anotaba en la anterior reseña, de un viaje y de un lugar, así ya los hubiese visto en toda suerte de souvenires o de filmes. La fotografía me ayuda a dejar huella de que el viaje tenía un ojo que congelaba instantes para siempre y que así nunca los volviera a ver, allí estaría como soporte de lo que yo alguna vez en la vida hice.

Con la fotografía no necesito ver, porque la cámara hace eso por mí.

La cámara no se trasnocha, no le pasa ningún estrago que le pasa al viajero. La cámara siempre está atenta al instante y nos permite, entre otras, poder hacer esos viajes relámpago porque ella será el testimonio de lo que quise ver, de lo que a lo mejor hice y de lo que alguna vez fui.

Lamentable error el de consignar a la cámara tamaña labor dado que el ejercicio mismo de la experiencia se la hemos ido endosando sin mayor vergüenza. ¿Quién ha visto realmente la Monalisa? ¿A alguien le interesa el cuadro como tal? No sorprende ver en las imágenes la pose, como venía diciendo. Pero en la pose también hay una extrañeza: yo no miro el cuadro… sino es el cuadro el que me mira a mí posando con él. O, ¿para qué mirarlo, si él me mira a mí?