ZONA TÓRRIDA Y CRÍTICA

RODRIGO FACUNDO / Atmósferas de un teatro político

2011-11-02T09:10:00.000-07:00

"Archipiélago - Aztlan o Timbuktu?" (2010)
impresión digital, tintas pigmentadas sobre papel de algodón. 200 x 73 cm
Imagen prestada por Rodrigo Facundo

Título de la Exposición: Fantografías

Exposición individual de Rodrigo Facundo

Museo de Arte Moderno de Bogotá

Abierta hasta el viernes 11 de noviembre

El recorrido en el tercer piso del Museo de Arte Moderno de Bogotá por estos días es ante todo una confrontación con nuestro imaginario político, económico, social…. Las imágenes fotográficas son bellas por la estética en la trampa visual que se utiliza. Todas son imágenes con una cierta atmósfera que las hace a todas poéticas, penumbrosas, etéreas y frágiles. Son imágenes que se inscriben en un lugar indeterminado y en una hora no precisa. Son imágenes compuestas por personajes citadinos(?), caribeños(?), desplazados(?), trabajadores(?), campesinos(?). Aunque todas son fotografías, se ve en ellas una extrañeza en su composición que hace que dichas “recreaciones” se tomen como tal: como una recreación, como un montaje. No en vano, Rodrigo Facundo, nos relata en su presentación de la exposición que titula “Fantografías”, que: “Para mí, la imagen es el teatro de la construcción de identidad”. Es decir, su aproximación a la identidad es ante todo un cuestionamiento sobre “lo real”. Se trata de un teatro visual manejado por diferentes medios que hacen que todos optemos por construir, a partir de las imágenes que difunden, nuestra propia realidad. Es a partir de esta realidad creada para nosotros que Facundo investiga tratando de sacar, a través de la historia, un conjunto de personajes y de escenas que se van entretejiendo en estos montajes anacrónicos.

La alteridad, aquella que me permite entrever que todos somos distintos y que podemos convivir sanamente con nuestras diferencias, es apenas un pantallazo que se borra en esta exposición. Asumimos dentro de nuestra contemporaneidad que el mundo gira alrededor del respeto por “el otro”, del disenso, de la posibilidad de juego y de mutuo entendimiento o al menos respeto por el adversario…., pero, ¿qué pasa si este mundo descrito brevemente es apenas un montaje? ¿Qué sucede si aquel adversario no es otra persona que mi propio reflejo? ¿Mi propio clon? Es tan cierto que el mundo en el que habitamos todos somos distintos y diversos? ¿No es acaso todo esto un discurso que hace que creamos en nuestra propia individualidad y en un “yo” fortalecido por los medios?

"yo no pienso" (2010)
Impresión digital, tintas pigmentadas sobre papel de algodón, 150 x 100 cms
imagen prestada por Rodrigo Facundo

Mirando con detenimiento cada una de estas imágenes, hasta los conflictos que se tejen en algunas de ellas, son montajes teatrales que advierten no solamente un montaje sino la capacidad de prever en la formación del “yo” la idea de crear un carácter frente al conflicto. En Facundo, “lo real” no es otra cosa que un montaje que ha ayudado a tejer historias fantásticas acerca de la posición del “yo” en el mundo. Y claro, dicho teatro, tiene unas implicaciones políticas inmediatas que con la cercanía de las elecciones las podemos palpar: quien antes era acérrimo contradictor de un gobierno hace alianzas con el partido contrario para ganarle a un antiguo par, quien antes se suponía era guerrillero resultó paramilitar, quien argüía que era víctima de una masacre ahora resultó ser un comodín de un grupo de abogados, quien reclamaba partes de victoria en una confrontación armada ahora responde por falsos positivos y quien se suponía era un ministro estrella ahora lo vemos respondiendo desde la cárcel. Las diversas realidades que hemos vivido son construcciones apoyadas en imágenes cuyo destino ha sido el de formar una historia imprecisa. Y es allí donde apunta Facundo en esta muestra: a preguntar ¿dónde está “lo real” si todas las imágenes que nos han vendido tiene una inclinación que hace subjetivo nuestro presente?

The Venetian Hotel - Las Vegas

Decía que son bellas, que son políticas y que son anacrónicas,… pero decía también que su atmósfera nos hace ver un montaje(1) . Por ello, no puedo evitar hacer referencia también, y antes de terminar con este análisis, al hotel “The Venetian” en Las Vegas. Para entrar al lugar, se debe cruzar un puente, que es una copia del Rialto, y pasar por encima de un canal de agua que entra al hotel. Una vez adentro se está en una pequeña ciudad con canales incluidos que simulan ser Venecia. Los faroles son idénticos, el cielo está con algunas nubes, las tiendas italianas están abiertas permanentemente, y los gondoleros pasan llevando turistas alrededor del hotel cantando arias operáticas en góndolas que son exactamente iguales a las que se encuentran en Venecia. Un detalle no debe escapar a esta descripción: la luz es siempre la misma…., sin importar la hora del día o de la noche, en The Venetian Hotel la hora siempre será un ligero atardecer. Uno entra a las 5 de la tarde y serán siempre las 6pm, uno entra y come algo siguen siendo las 6pm, uno hace compras o entra al Casino del hotel y cuando sale serán las 6pm. Y a toda hora, siendo las 6pm, pasan gondoleros cantando y venden pizza. Esa atmósfera de mentiras tiene su semejanza con Facundo. La persona que entra a The Venetian Hotel en Las Vegas sabe que está no solamente en una recreación de Venecia sino que está en una ciudad situada en la mitad de un desierto y que desde sus inicios ha creado esa atmósfera que limita con “lo real”. En The Venetian Hotel se sabe que se está en un hotel y se juega a ello, por el contrario, en Facundo se sabe que se está en un país y ….

(1) En la exposición se confirma también el montaje por medio de un par de cajas que Facundo ha dispuesto donde se muestra “el truco” que ha servido para construir las imágenes fotográficas. Sin embargo, en referencia a las imágenes fotográficas, hay unas en las que se ven claramente personajes insertados al revés, mostrando así el lado del recorte y del soporte del mismo.

Andrés Gaitán T.

ADRIANA MARMOREK/ Sobre Juego, Sexo y Economía

2011-10-14T11:56:00.000-07:00

Brasier

Adriana Marmorek
Título de la Exposición: Punto Básico: Doble Nudo

LA Galería - Arte Contemporáneo

Calle 77 No 12 - 03

15 de septiembre añ 15 de octubre de 2011

Lo primero con lo que nos encontramos es con un gran miriñaque, o estructura metálica que usaban las mujeres en épocas pretéritas para “embombar” sus faldas que llegaban hasta el piso. Este miriñaque es de escalas mayores, lo que se traduce en que uno realmente puede ingresar por debajo y encajonarse en ese aire extraño que solamente puede producir el hecho de estar en una zona prohibida, tabú, o acaso íntima. Mirando hacia arriba, dentro de esta zona turbulenta, vemos un video de un cielo que gira y que de vueltas y que marea un poco... Y surge una sonrisa...

Siguiendo por la Sala encontraremos un brasier tamaño natural y cuyo encaje esta hecho en vidrio. Se suspende el brasier de la pared con una cintas delicadas que hacen que el objeto por sí solo no pueda casi sostenerse. Es decir, dicho objeto puede, en cualquier momento, caerse por su propio peso y desmoronarse en el piso. Muestra en sí mismo la sutil delicadeza, el peligro constante al que está sometido y el señalamiento permanente de que se trata de un objeto que invita a contener la respiración.

Y finalmente, en una salita contigua apenas iluminada por un encaje hecho de luz de neón, se nos advierte que es prudente no acercarse mucho dado que podemos quedar electrocutados. La luz anaranjada/roja e incandescente tiene ese zumbido característico de las luces de neón de cualquier sitio comercial que busca llamar la atención, que busca hacerse visible ante la ocasional pero potencial clientela que pase por el lado. Es un encaje de luz de neón que ilumina cálida y peligrosamente esa sala.

Claro, hay más detalles en el recorrido que se logra dibujar en este espacio de LA Galería /Arte Contemporáneo, y todos ellos ayudan a señalar aspectos sobre “el deseo” y “el erotismo” que viene trabajando la artista Adriana Marmorek desde hace unos cuantos años. Esta exposición “Punto Básico: Doble Nudo” es una apuesta que se centra en el encaje al que la artista define como “un aviso o una advertencia”. Dice Marmorek: “el encaje señala lo que esconde detrás de él”. Es así, como el encaje deviene signo. Sus connotaciones son directas y ejercen una fuerza incontenible con respecto al deseo. El encaje entra en el proceso de seducción donde se conjugan todas las reglas del juego de la economía: mostrar/ocultar, entregar/recibir, gastar/guardar. Y de todas ellas: el gasto es el que me gustaría entrar a descifrar.

Miriñaque

Bien anotaba Bataille que en el gasto se concentran tanto las aproximaciones que tiene el ser humano con la muerte como con el sexo. Es en el gasto que nos vemos entrando en mundos de lo desconocido porque el gasto en sí mismo es sinónimo de afectación, de búsqueda y de poder. El “darse” es en últimas, el entregar un “regalo” a cambio de nada. El exhibirse, el exponerse, el hacer entregas simbólicas donde el juego sexual aparece de por medio, es descifrar en las leyes económicas que el poder lo tiene quien sabe lo que tiene y su manera de administrar este poder es “dando de a poquitos”…, nunca guardando o reservándolo todo!!! Bella esta manera de invocar en una exposición esta doble forma de entrega: la de Marmorek con su obra que sería la entrega metafórica y estética que hace cualquier artista cuando expone o cuando se expone, y la del contenido de su exposición donde el encaje hace que su contenido, el sexo al que hace referencia, brille, en el mejor sentido de la palabra, por su ausencia. Un brillo vertiginoso que nos ayuda a comprender la cantidad de lenguajes que hemos sido capaces los seres humanos de inventar para referirnos al sexo y a su relación con el gasto. En Marmorek: sexo=cielo?, sexo=muerte?, sexo=juego?, sexo=encaje? Todas ellas, o muchas más combinaciones que asustan por su capacidad de remitir a algo que difícilmente hemos podido traducir en: sexo=sexo… y punto!

Aquel enorme miriñaque es un lugar de juego y de vértigo que hace alusión al nombre que se le daba antiguamente a este dispositivo: Guardainfante. Un guardainfante que escondía niños y que les permitía jugar debajo de la falda de su madre o de otra persona. Un lugar de juego extraño que esconde el sexo y las piernas femeninas que en épocas medievales eran prohibidas al ojo de los hombres. No sobra señalar que adicional y bajo la misma cadena de sucesos, el guardainfante se convirtió en un traje que escondía embarazos indeseados, juegos prohibidos y situaciones incómodas relacionadas siempre con el sexo, que dieron motivo para que, en un ataque de celos, el rey Felipe IV (1639) ordenara prohibirlo. No distarían mucho estas razones de aquella escena en la que el Rey de la película de Woody Allen “Todo lo que quiso saber de sexo y nunca se atrevió a preguntar” ( enlace http://www.youtube.com/watch?v=Omj-4maiiS4 ), se encuentra debajo de las faldas de su amada esposa. No tratándose de un miriñaque en un principio, el vestido toma esta forma cuando el Bufón termina escondiéndose bajo él, seguramente convulsionando de deseo y dejándose llevar por la pasión que aquel cielo se le presentaba ante su mirada.

Aviso

Y en la penumbra, en otra sala, más íntima, unas luces de neón incandescente, con las que se dibuja un “encaje de muerte”. Tocar aquel encaje significa la muerte, quedar físicamente electrocutado. Meter los dedos entre este tejido es saber que se tocarán dos cosas al mismo tiempo: la gloria y la muerte. El encaje señala pero las luces de neón también hacen lo propio: son luces que si las relacionamos con el contenido de esta exhibición, no es errado entrar en el mundo “prohibido” de las whiskerías, de los bares nocturnos, del striptease. Son aquellas luces brillantes, bellas y peligrosas que anuncian cada noche una invitación y un reto a traspasar la frontera… a meter la mano en lo “prohibido”. Es difícil descifrar si en Marmorek el deseo nace del tabú o si por el contrario es el deseo que por sí mismo se consolidó como tabú. Sin embargo, lo que sí es cierto es que el tabú ayuda a alimentar las “arcas” de lo sexual. El tabú conjuntamente con el deseo, propician la enorme cantidad de relaciones con las que hacemos referencia a lo prohibido. De allí nacen los afrodisíacos, y de allí se desprende una bella cita de Bergson (1) en la que nos advierte que en el mundo occidental, entregado al consumo masivo, todo en él es afrodisíaco. Es decir, el sexo entró con fuerza, a competir en lo económico desde todo punto de vista.

Este juego embriagador que nos propone en diversas piezas Marmorek, nos asegura que en su producción todavía hay elementos de poder en el complejo lenguaje del sexo.

(1) Tomado del libro “L’image corps” de Paul Ardenne, capítulo Corpus Eroticus, Éditions du Regard, Paris, 2001, p. 259.

MATEO PÉREZ / REFLEXIONES SOBRE EL ABANDONO, LA AGRESIVIDAD Y EL SILENCIO

2011-08-25T15:40:00.000-07:00

Fotografía Mateo Pérez

“TERRARIUM” Exposición individual de Mateo Pérez en la Valenzuela Klenner Galería
Carrera 5 No 26 – 28 Bogotá

Abierta hasta el 3 de septiembre de 2011

Un automóvil abandonado en una esquina de una calle anónima. Otro más allá en un patio trasero sin llantas y sin ventanas. Un tercer automóvil en el borde de una carretera desocupada con el óxido en todas sus formas apropiándose de cuanto fierro lo compone. Y un cuarto o quinto o sexto en diversos ambientes detenidos en un espacio pesado y cargado de tiempo muerto. Son imágenes fotográficas en blanco y negro que nos van envolviendo con sigilo como si poco a poco fuéramos entrando en una especie de montaje surrealista donde la vida de los seres humanos ha dejado de existir y solamente le sobreviven en estos espacios la violencia que la misma naturaleza ejerce sobre los vestigios humanos. Sin mucho afán, se ven desordenadas “pulsiones” de plantas nativas entrando en el motor de un vehículo que servía como cualquier otro motor, o naciendo en sus asientos donde otrora alguien manejaba feliz su nuevo auto, o entrando y saliendo como una enredadera entre las copas de las llantas pinchadas hace tanto tiempo que ni memoria de llantas tienen. Son imágenes fotográficas que el artista Mateo Pérez ha registrado en un viaje que hizo a la isla de Providencia hace unos meses y que no distan mucho de los intereses que ha mantenido desde hace años hacia aquellos espacios llenos de información pero extrañamente silenciosos.

Fotografía Mateo Pérez

Dado que no hay manera de chatarrizar un carro una vez pasa su vida útil éstos se dejan por ahí en el patio de la casa de su dueño o en la calle de enfrente, o en la subida a la montaña y se le deja a que la naturaleza junto con el aire húmedo y salino le borren cualquier signo de utilidad. Los carros, los electrodomésticos, los plásticos, la basura en general se dejan por ahí para que refuercen entre ellos la idea de isla periférica, isla marginal, isla sin futuro distinto al de seguir siendo isla. Es decir, Providencia es de aquellos “lugares” que se ajustan a una posible ampliación de la definición de “no lugar” de Marc Augé. Suena contradictoria su propia presencia en el mapa nacional porque en sí misma no es una isla visible ante el Estado, no es una isla que desee hacer parte de algún mapa mental, ni mucho menos una isla que quiere generar algo distinto a un turismo pasajero. Aquel que llega a la isla debe tener un tiquete de regreso, es bienvenido como turista pero “mal venido” como residente. Aquel que desee construir debe tener mil permisos de los mismos habitantes que por lo general evitan que sea un foráneo. Su avenido circunvalar está cerrada en determinadas horas del día y de la noche y durante períodos largos en el año, para dejar que en ellas circulen los cangrejos rojos, porque suben o los negros porque bajan y viceversa. Sus calles, en definitiva, por donde escasamente circulan viejos autos o motos que se han logrado mantener vivos a pesar de la corrosión de un clima caribeño, dejan de ser calles para convertirse en lugar de paso de inmensas poblaciones de cangrejos. La isla se quiere mantener como isla, como la idea de isla que ya todos hemos olvidado de qué se trata porque a fuerza de colonialismos se mantiene marginal a toda política y a toda ley foránea. Tiene su lengua, tiene su microclima especial, tiene su propio ritmo de vida y cualquiera que vaya debe saber que se le controla como en un aeropuerto o en aquellos “no lugares” de Augé, pero una vez adentro se le diluye su identidad quedando a la deriva consigo mismo hasta que se vaya.

Fotograf´ía Mateo Pérez

Mateo Pérez nos muestra en estas imágenes una memoria en blanco y negro como asocia uno estas memorias de esos “no lugares” que pudieron despojarse de todo menos de los carros que se convirtieron en nada. No son materas, no son jardines, no son útiles para nada y poco a poco se van deshaciendo por medio del peso de su propia nada. Los autos que ya no son autos en su funcionalidad como tal, semejan o reflejan el “no lugar” que es la isla en sí. Dan paso a la naturaleza salvaje para que en su libre albedrío ejerza sobre él su propia ley de vida. Desoladoras estas imágenes. Violentas en el sentido del abandono y del silencio que se diluyen en una nada. La isla sabe lo paradisíaca que es pero lo trágica que puede llegar a ser de un momento a otro…, lo que allí se queda se lo devora la isla misma. Es posible que sea por ello que exigen a los turistas su tiquete de regreso afuera de la isla y que siempre la tomen como un lugar de paso donde se deja de ser durante el tiempo de estadía.

Andrés Gaitán T.

TURISTA DE ESPALDAS A LA MONA LISA / LO QUE ELLA VE Y LO QUE LOS DEMAS NO MIRAN (5ª parte)

2011-08-04T09:17:00.000-07:00

Mientras le tomo una fotografía a “La Monalisa”, y mientras me tomo una foto con ella a mis espaldas, miro fijamente la cámara, sonrío y reconozco en este acto un momento en el cual queda consignado mi deber con la historia: “estoy con “La Monalisa””, “estoy con un gran ícono del Arte Universal”, “el dinero del tiquete de entrada al museo lo estoy recuperando en este preciso instante”, “esta es la prueba reina de que hice lo correcto”.

Una vez tomada esta imagen, una vez la cámara hizo el Click que captura el instante, guardo mi cámara rápidamente y vuelvo conmigo mismo y con las otras 100 personas alrededor que desean hacer lo mismo que yo y que empujan para que yo desocupe el privilegiado lugar frente al cuadro. Rápidamente me escabullo y salgo azarado de la muchedumbre multiétnica y multiolorífica. Me demoro un buen tiempo mientras salgo del recinto que contiene frente a “La Monalisa” 32 cuadros del Cinquecento italiano… (ver lista más abajo). Y la dejo a Ella con otras cámaras y otras poses parecidas a la mía que darán cuenta de exactamente lo mismo que yo deseaba tener. Mientras tanto, los ojos de “La Monalisa” miran a todas las personas que habitan el recinto de un lugar a otro. “La Monalisa” en un estado de omnipresencia , los contiene a todos con su mirada y sigue con su particular mueca como si nada sucediese a su alrededor.

Pero no solamente mira a los incautos espectadores sino que también mira los cuadros que el Museo del Louvre resolvió disponer en la parte de la sala en la que ella posa un tanto forzada. Y de todos ellos podríamos señalar algunos por su relevancia con el propósito de este breve análisis:

a. A mano izquierda de La Mona Lisa se encuentra el “Retrato de Francisco I” de TIZIANO (1539). No vamos a caer en la tentación de decir que es un admirable cuadro con el sello inconfundible de los trazos, de los tonos y de los contrastes del maestro Tiziano, porque más adelante en otra ocasión ya me referiré a la maestría de este pintor en un cuadro mejor elaborado que el que nos compete en este instante. Me interesa dentro del marco del estudio de La Mona Lisa porque sucede en él, algo que de manera indirecta sucede con lo que se sostiene hoy día con la historia de La Mona Lisa: al hacer este retrato, el rey Francisco I nunca posó para Tiziano. Es el rey quien, como buen humanista y mecenas que fue, ordenó esta pintura para que Tiziano la hiciese. Y el maestro desde la lejanía se basó en una moneda conmemorativa que Benvenuto Cellini había hecho de él. Por ello, el retrato es de perfil. Tiziano, aparentemente no lo conocía…, y aún así pintó su retrato. De la misma manera que decíamos anteriormente, Leonardo Da Vinci nunca conoció a Pacífica Brandani, la madre del único hijo de Giuliano de Medici, quien fue quien mandó hacer su retrato para que su hijo tuviese presente la imagen bella de su madre muerta. Da Vinci nunca conoció a La Mona Lisa, quien ya no es La Mona Lisa sino La Mona Pacífica, pero aún así pintó su retrato.

En cualquier caso, el Retrato de Francisco I” es una obra de Tiziano, que obedece más al encargo que le hace el rey de Francia, quien en ese momento poseía en su castillo en Fontainebleu el cuadro de La Mona Lisa, y quien inició los cambios arquitectónicos del fuerte del Louvre en París, para que se creara un palacio italiano, tal como lo vemos hoy día y en el cual residen ambas obras en el mismo salón.

b. A mano derecha de La Mona Lisa hay un cuadro entre otros 15 que dice en su ficha técnica que es de Paolo Caliari (El Veronés) y que se titula: “La huída de Lot”. Recordemos que Lot es advertido por unos ángeles que debe huir de Sodoma junto con sus hijas y su esposa dado que esta ciudad de perdición y lujuria iba a ser destruida. Al día siguiente Lot sigue el consejo y huye. Sin embargo, según un mandato divino, no deben volver la mirada hacia atrás, cosa que incumple la esposa de Lot y queda convertida en estatua de sal. En una primera instancia es interesante ver que el cuadro como tal no es de El Veronés sino de el taller de su hermano Benedetto Caliari que copió un cuadro mucho más grande (138 x 262 cm el “original”, 93 x 120 cm la “copia”) y mejor elaborado de El Veronés, que reposa en el Kunsthistorisches Museum de Viena y que data de 1580. Es decir, hay algunas imprecisiones en el cuadro con respecto a su autoría y es evidente dentro de la misma ficha que aparece en el centro de documentación del Museo del Louvre que se trata de una copia. A pesar de todo lo anterior, sigue siendo una pintura que nos relata un pasaje bíblico interesante y que nos lo hace saber con detalles que enmarcan varios momentos dentro de la misma imagen: la huida de Lot con sus hijas en primer plano y la imagen fantasmagórica de su mujer convertida en estatua salada a la derecha a mitad de camino entre los personajes centrales y Sodoma en llamas.

La mujer, en un momento dado se preguntó porqué era que dejaban aquel paraíso y eso bastó para que quedara sepultada su mirada en la sal. Ella vio…, y lo que vio ni siquiera el propio Veronés o el taller de su hermano Benedetto saben lo que fue. Sodoma es en cierto sentido la Medusa que atrae las miradas de sus víctimas, que un instante antes de morir vieron lo “invisible” y no vivieron para contarlo. Nadie sabrá exactamente qué fue lo que la mujer de Lot vio, pero todos sabemos que al menos murió viéndolo: mató la curiosidad ya su vez la curiosidad la mató. Y desde ese instante se desplegó toda una raza humana que pobló la tierra condenada a aprender la lección de que es mejor no ser tan curioso (???). Más vale en últimas no saber a ciencia cierta quién es La Mona Lisa y si Leonardo Da Vinci la pintó ni quién se la encargó, sino ir al Museo del Louvre y tomarse una foto con ella y seguir derecho como hacen tantos miles de turistas felices al día. Sería una generalización demasiado inconsistente decir que este cuadro, nos relata en últimas lo que en la sala está sucediendo con todas las pinturas alrededor: pero casi que se puede llegar a una conclusión de esta naturaleza al detallar las imágenes que reproduje al inicio y que pongo a continuación desde donde se resaltan los cuadros anteriormente analizados..., más vale no mirarlos ni preguntarse mucho por ellos sino seguir el patrón de dejarse dirigir por la mirada central: LA MONA LISA; de la misma manera que Lot se deja guiar hacia un lugar impreciso (una cueva) en la mitad de la nada y es feliz procreando dos pueblos con sus hijas…, qué pecado pasar de largo sin haber visto.

Próxima entrega: TURISTA DE ESPALDAS A LA MONA LISA/ LO QUE ELLA VE Y LO QUE LOS DEMAS NO MIRAN – LAS BODAS DE CANÁ (6ª PARTE)

Para los curiosos, les dejo estos datos de las obras que hay a la mano izquierda y a la mano derecha de la Mona Lisa.

A mano izquierda de la Mona Lisa encontramos, a veces unas encima de otras, las siguientes obras:
1. “Dos perros de caza con lazo” Jacopo BASSANO (1548)
2. “Retrato de Melchior von Brauweiler” Giovanny CALCAR (aprox. 1540)
3. “La Santa Familia y tres Santos” Taller de VERONÉS (1580)
4. “La resurrección de la hija de Jaire” Paolo VERONÉS (1546)
5. “Ester y Assuerus” Paolo VERONÉS (sin fecha)
6. “Ecce Homo” Taller TIZIANO (1540)
7. “Retrato de Francisco I” TIZIANO (1539)
8. “San Marcos coronando a las tres virtudes” TIZIANO (1556)
9. “La coronación de espinas” TIZIANO (1542-1543)
10. “Pareja mitológica” París BORDON (1540)
11. “Flore” París BORDON (1540)
12. “Los peregrinos de Emmaus” Paolo Veronese (1559)
13. “El baño de Susana” TINTORETO (1550)
14. “La crucifixión” Paolo VERONÉS (1584)
15. “Retrato de una veneciana” Paolo VERONÉS (1560)
16. “La Virgen con el Niño entre Santa Justina y San Jorge, con un benedictino arrodillado” Paolo VERONÉS (1554)

A mano derecha de la Mona Lisa encontramos, a veces unas encima de otras, las siguientes obras:
1. “El arquitecto Antonio Dal Ponte” Jacopo BASSANO (sin fecha)
2. “La subida al Calvario” Francesco BASSANO (1572)
3. “La bajada de la cruz” Jacopo BASSANO (1580-1582)
4. “Autorretrato” TINTORETO (1588)
5. “La entrada de los animales al Arca de Noé” Jacopo BASSANO (1579)
6. “Júpiter castigando los vicios” Paolo VERONÉS (1556)
7. “Retrato de un viejo con pañuelo” TINTORETO (1570-1575)
8. “La Santa Familia con una Santa” Felice BRUSAROCI (1560)
9. “Venus y el Amor” Lambert SUSTRIS (1550)
10. “La muerte de Adonis” pintor Nórdico que trabajó en Venecia a finales del siglo XVI
11. “Retrato de una mujer con su hijo y un perro” Paolo VERONÉS (1546-1548)
12. “La huída de Lot” Paolo VERONÉS (sin fecha)
13. “El coronamiento de la Virgen” “El Paraíso” TINTORETO (1580)
14. “Susana y los ancianos” Paolo VERONÉS (sin fecha)
15. “Retrato de Vincenzo Cappello, almirante veneciano” PALMA LE JEUNE (aprox. 1610)

ANISH KAPOOR / Leviathán: las ambigüedades de un monstruo

2011-06-21T15:09:00.000-07:00

Exposición titulada "Leviathán" en el marco de proyectos artísticos Monumenta en el Grand Palais en París. La exposición se abrió el 11 de mayo y se cierra el jueves 23 de junio de 2011.

Antes de entrar al espacio del Grand Palais, es preciso decir que se trata de una construcción en hierro y vidrio que data de 1897 y que, en la parte que ahora está destinada para la Monumenta, tiene 13.500 metros cuadrados y una altura de más de 30 metros. Monumenta es, en pocas palabras, una exposición de un proyecto individual de un artista de talla internacional, a quien se le entrega este espacio para que conciba una obra que se adapte al lugar, que juegue con el lugar, o que lo controvierta. Es algo muy parecido a lo que desde hace algunos años se destina la Turbine Hall en la Nueva Galería Tate en Londres, lugar al cual fue invitada la artista colombiana Doris Salcedo y al cual un par de años antes fue invitado el artista que nos compete hoy : Anish Kapoor.

Marsyas - proyecto realizado en el Turbine Hall de la Nueva Tate Gallery en Londres (2002)

Recordemos que en los últimos años, Anish Kapoor ha hecho obras de gran envergadura utilizando en algunos casos espacios públicos con estructuras tanto en acero inoxidable hiper-pulido (que hace de espejo perfecto) o con unas telas sintéticas casi todas ella de color rojo. Fue así como se dio a conocer el megaproyecto en la Tate, por allá en el año 2002, titulado Marsyas. Una suerte de trompas de Falopio de un tamaño que desbordaba y sobrepasaba la escala humana. Dicha cavidad casi que uterina atrapaba al indefenso espectador que podía casi que circular dentro de ella y verse en el origen…, desde adentro. Marsyas es un fauno mitológico que tocaba la flauta como nadie más podía tocar un instrumento musical. Pero ha sido Apolo quien baja del reino de los dioses y viendo que Marsyas tenía gran éxito entre las mujeres con su flauta lo reta a quien toque mejor su instrumento musical. Marsyas toca la flauta y Apolo la lira, y ambos empatan sucesivamente hasta que Apolo lo reta al que toque mejor el instrumento al revés, y allí Marsyas, mostrando grandes ínfulas de excelente músico aceptó sin darse cuenta que la flauta no suena al revés mientras que la lira sí…, y perdió el reto del dios Apolo y fue condenado a ser desollado vivo…, es decir : verse de adentro hacia afuera, verse al revés. Dicha obra es en sí una construcción cuyo tamaño, color y forma nos lleva hacia aquellos lugares que quisiéramos conocer pero no nos atrevemos. De alguna manera, siguiendo sus reflexiones sobre el espejo, Marsyas viene siendo ese aquello tan íntimo que encontramos más allá del espejo.

Pues bien, esta obra que expone en el Grand Palais en París, no es bella, ni su color tiene aquel bello que podía uno encontrar en Marsyas : un color rojo carmesí oscuro. Se trata de una especie de melanoma que le sale al interior de la Galería, formando 3 bolas gigantescas siempre del mismo color brillante que pareciera que se fueran a explotar. Son tres esferas casi perfectas que sobrepasan a los cientos de espectadores que visitan el lugar pero que se ajustan al cuerpo del Grand Palais. Pareciera incluso, como sucede con estos extraños cuerpos malignos que crecen dentro de uno, que las esferas están a punto de tocar los bordes del Grand Palais y que en algún momento estallarán. Su oscuridad, su brillantez, su manera como se inserta en el espacio hace que la veamos como un cuerpo extraño al lugar que se insertó bruscamente.

No es para nada algo que haga juego con el espacio o que se pueda entender como un algo previsible, sino es más bien un algo que choca como una enfermedad dentro del espacio ajustándose a su corporalidad pero yendo en contravía con su estética. Es esto precisamente lo que quería destacar dentro de este cuerpo extraño que se acopla al lugar poseyéndolo, o acaso deformándolo. Y lo extraño de todo esto, es que su forma al borde de la explosión solamente está enquistada a la entrada de la gran galería, el resto, es cuerpo aparentemente suelto. No hay cuerdas que lo amarren, no hay nada que lo esté inflando como los grandes globos, saltarines y muñecos que vemos en los parques, está ahí quieto en su inmensidad esperando su extirpación o posiblemente, cuestionando una enfermedad cultural que va creciendo lenta e invisiblemente hasta llegar a alcanzar dichas proporciones.

Y el espectador puede entrar a este engendro que ha surgido en este espacio !!! en la parte donde está enquistada esta estructura hay una entrada de puertas giratorias que lo llevan a uno a un mundo interior de una oscuridad iluminada por la luz que alcanza a pasar por la piel que desde afuera se ve casi negra brillante. La poca translucidez que se traduce de esta piel deja entrever cómo fue que crecieron armónicamente esas tres esferas y cómo están conectadas a aquel espacio central…., y el monstruo maligno que se veía afuera se convierte en un ambiente cálido, acogedor y extrañamente « perfecto » por dentro. Son miles de nervaduras hechas de las costuras de una tela con otra hacen de este engendro infernal todo un órgano humano.

De pronto demasiado humano, demasiado bello para ser tan malo, o demasiado humano por ser tan bello y a su vez tan peligroso. Estas extrañezas nos hacen pensar nuevamente en la enfermedad, en el melanoma y en cómo un cuerpo extraño puede crecer en nosotros, en nuestra propia cultura, en nuestras sociedades y qué perfecciones debe alcanzar dicho cuerpo para adaptarse al sistema sin dejar de corroerlo. No hay sistemas sociales perfectos y a cada cual le toca inventarse el remedio para lograr convivir con estos engendros tan bellamente estructurados, tan perfectos como puede llegar a ser una bomba atómica. Cada pieza está en su lugar, su tamaño se acopla al sistema sin problema y su magnitud es tan insospechadamente grande que resulta inquietante. A pesar de ello, allí está conviviendo con todos los cientos de espectadores que lo visitan, que se dejan sorprender por sus formas y que se dejan maravillar por su interior tan vacío y tan uterino y tan mortal al mismo tiempo.

TURISTA DE ESPALDAS A LA MONALISA / LA CONSTRUCCIÓN DE UNA HISTORIA (4ª parte)

2011-06-17T02:57:00.000-07:00

El Carrusel del Louvre es aquel gran centro comercial bajo tierra que da acceso al Museo del Louvre, diseñado por el arquitecto chino norteamericano Ming Pei que, en su momento, generó toda suerte de críticas por haber construido unas pirámides de vidrio en pleno sitio histórico de París. Desde el instante en que uno entra a este espacio, la imagen de la Mona Lisa nos acompaña permanentemente: las tiendas que hay del museo nos muestran en sus estanterías infinitas miradas, manos, poses, bocas, paisajes, todos ellos relacionados con el cuadro. Algunas veces no alcanzamos del todo a ver la imagen completa pero ya sabemos que se trata de ella. Son libros en todos los idiomas que, a pesar de que es un libro del museo entero, nos muestra en su portada la imagen de la Mona Lisa. Además de los libros de todo tipo, también son bolígrafos, libretas, llaveros, sombrillas, borradores, postales, carpetas, bolsas, imanes y tantas cosas que estallan sobre uno con la mirada de la Mona Lisa.

Pero no es solamente entrar a un Museo sino entrar a un lugar que está enclavado en una de las tantas mitades que tiene París, y eje paisajístico de toda la ciudad. Yo veo desde la pirámide del Museo, la Torre Eiffel, el Museo de Orsay al otro lado del Sena, veo el obelisco de la Concordia, los Campos Elíseos con su arco del triunfo y al fondo muy al fondo veo el Gran Arco de la Defensa. Es decir, una buena porción de París se ve y se siente desde este palacio imponente. Ya habiendo pasado por este espacio comercial y ya habiendo franqueado el lugar de compra de tiquetes donde le entregan el mapa del museo en el cual no puede faltar la imagen de la Mona Lisa, se accede finalmente a una de las tres entradas (porque son 3 alas enormes de 4 pisos cada una), desde donde se da inicio a la visita formal del Museo y su historia. A través de pasillos medievales a veces, restaurados y renacentistas o clásicos otras tantas, su olor es el de la historia como tal. Y es una historia que todos hemos alguna vez oído y que tiene mucho que ver con Francisco I y con los Luises, sobre todo Luis XV y XVI, aquellos que en su momento ayudaron a construir la Francia que hoy en día todos conocemos.

Volvamos entonces, a la entrada del museo y a su recorrido que tantas veces hemos hecho. Volvamos a las tiendas y a los turistas, y volvamos ante todo a aquello de lo que trato de entender como la “historia construida”. El Turista entra al Museo y ve que la mirada de la Mona Lisa se clava en su mirada y lo persigue sin piedad. No alcanza a entrar al Museo y como dije anteriormente ya lo ha atacado un par de veces, no solamente por lo que ve en la tienda sino por el consejo de otros tantos turistas que lo precedieron…, todavía resuenan sus voces diciendo: “si vas a París tienes que visitar la Mona Lisa, te tomas una foto delante de ella y me la muestras”. El Turista no puede hacer caso omiso de esta consigna y siente como obligación propia y como deber de vida tomar la fotografía de un cuadro que conoce de memoria y que no le interesa mucho porque no es un cuadro que tenga una narrativa propia..., El Turista ha aprendido que hay algunos cuadros a los que no es bueno preguntarse acerca de su pertinencia en el gran Arte Universal. Por ejemplo: “¿si a mí, personalmente, no me gusta la Mona Lisa, porqué debo ir a verla y decir que es un cuadro hermoso?” Esta es una pregunta incorrecta desde todo punto de vista, ya que puede arrojar resultados acerca de su ignorancia sobre asuntos estéticos que lo sobrepasan ya que la historia, que está pre-construida sobre el cuadro, arrasa con su pobre cultura personal.

Y todo ello se nota desde el instante en que, atravesando pasillos medievales, vemos la imagen de la Mona Lisa ayudándonos a no perder nuestro objetivo: “ …, te tomas una foto delante de ella y me la muestras.” Es decir, ya sabemos cuál es el motivo más importante de la visita y hacia allí nos dirigimos. El Museo ayuda a que no nos desviemos del camino y, cada tanto, coloca imágenes de la Mona Lisa como si el turista estuviera de pronto entretenido viendo un cuadro de Ingres, de David, de Delacroix, una escultura de Miguel Ángel, de Canova o si estuviera en cualquier otra Sala abarrotada de cuadros que le estuvieran haciendo perder el tiempo…, perder su misión.

Pero no siendo esto suficiente, tomase el ascensor o subiese a pie por las largas escaleras, el Turista debe pasar de largo por obras que bien puede merecerle una mirada más que casual. A pesar de ello, sigue derecho, toma una foto rápida sobre lo que le parece que debe ser importante porque otros tantos hacen el mismo gesto y sigue su camino hasta llegar frente al cuadro que tanto ha valido el viaje a la Ciudad Luz: la Mona Lisa. Apenas alza el brazo, como decía en otro texto anterior esboza una sonrisa construída de orgullo entre taciturno y defraudado, porque en últimas el cuadro es igual o peor de lo que ha visto tantas veces en otros lados, incluyendo la tienda del Museo antes de entrar. Pero el Turista ve que a otros les pasa lo mismo: nadie observa verdaderamente el cuadro.

A nadie la importa. El cuadro no es para nadie nada novedoso y tampoco le dice mucho, y en el fondo el Turista se ve con todos en un espejo preguntándose por qué fue que pasó de largo ante todas las obras del Museo sin verlas para ver algo que ya conocía…, y aún así toma la foto que valida su viaje y se despide entre contento por la labor cumplida y nostálgico porque el cuadro no le dijo nada nuevo. Porque en el fondo el Turista ya conocía la imagen y de ella no podía decir nada nuevo…, nada distinto a que es una obra del Arte Universal que debe recomendarse a cualquier otro turista que vaya a París. Y aún sin conocer alguna de sus historias como tal y aún sintiéndose defraudado por ella, el Turista ha ido con otra historia que le dice rápidamente que se trata de una obra maestra de Leonardo Da Vinci y que hay cosas misteriosas en el cuadro que no se han podido descifrar. Es una historia tan hecha, tan construida, tan bien armada, tan propia, que ante el cuadro no solamente no se sorprende sino que evita tener la experiencia de estar frente al cuadro. Son pocos los que se dejan llevar por el hecho de tener la experiencia frente al cuadro. Son muchos los que han llevado la experiencia a priori y han posado ante la foto con una experiencia construida.

La Historia de Arte y el Museo se han encargado de construir para el turista una experiencia de antemano que hace que la experiencia real, aquella frente a la obra, sea una ficción. Los souvenires, los consejos de quienes nos despidieron en el aeropuerto antes de partir, los mapas de la ciudad, los letreros dentro del museo, y las pocas clases de historia del arte le crearon al Turista la idea de la experiencia estética antes de ver la obra y le han dicho que si alli frente a la Mona Lisa no es conciente de "Lo Bello", nunca lo será. El Turista piensa que es feliz... el Turista cree que se siente emocionado... el Turista opina con su pose que el viaje a valido la pena... pero en el fondo, todo ello no es más que una experiencia construida para el Turista desde otras instancias distintas a las que lo embargan en este momento.

Nadie vio el cuadro, y sin embargo todos estuvieron frente a él tomándose sendas fotos simulando la felicidad que previeron iban a sentir cuando estuviesen frente al cuadro. Y por no ver el cuadro, o, por verlo “de mentiras”, se dejó a un lado la verdadera experiencia de ver no solamente la obra en sí misma sino todo lo que estaba alrededor de ella…

(continuará: TURISTA DE ESPALDAS A LA MONALISA/ LO QUE ELLA VE Y LO QUE LOS DEMÁS NO MIRAN)

TURISTA DE ESPALDAS A LA MONALISA / HISTORIA DE UNA SONRISA (3era parte)

2011-06-12T04:01:00.000-07:00

Hasta el momento, la mejor imagen tomada por El Turista a la Mona Lisa

Desde hace años… tal vez muchos años, los estudiosos del Arte Universal, dentro del cual está enmarcado el renacimiento italiano en su más profundo eje, vienen diciendo que el cuadro de la Gioconda no es de la Gioconda: de la esposa de Francesco del Giocondo una tal Lisa Gherardini. Y bien, ¿yo qué puedo decir al respecto? No mucho, o, a lo mucho, decir que si es la Gioconda el cuadro pintado en los albores del siglo XVI por Leonardo Da Vinci, al menos se debería llamar “la Gherardina”, dado que es la hija del señor Gherardini y es así como se llamaban a las mujeres de la época así estuvieran casadas con señores mercaderes Giocondos.

Miremos entonces dónde se empezaron a tejer todas estas historias: Giorgio Vasari, decidió a mediados del siglo XVI reunir una serie de biografías de los artistas vivos o no, que tuvieron un papel preponderante en el Renacimiento Italiano. Seguramente se dio cuenta de que algo importante había sucedido a nivel histórico y se entregó a la tarea de recoger testimonios, anudar datos de un lado y del otro, para ir armando el rompecabezas de una de las épocas más relevantes en el “gran arte universal”. Es así como, a pesar de nunca haber conocido en persona a Leonardo Da Vinci, mientras escribía o mandaba escribir el capítulo sobre su vida, alguien le contó que existía un cuadro de una mujer hermosa que estaba en el castillo de Fontainbleu y que había sido adquirido por el rey mecenas de la época, Francisco I. También le dijo que era un retrato de Lisa Gherardini., y desde ese instante quedó titulado el cuadro como “La señora Lisa” o “la Mona Lisa” o falsamente “La Gioconda” por la razón que ya di anteriormente.

Francois I (Jean Clouet- 1527)

Desde ese momento, desde el instante del bautizo de la obra, no se volvió a saber mucho de ella, salvo que quien lo veía quedaba maravillado porque el cuadro, donde quisiera que uno estuviera, siempre lo miraba a uno. Es una obra en la que la mirada siempre lo persigue a uno y eso hace que tenga un toque de maestría sobre la manera en que Da Vinci construyó este retrato.

Pero ha surgido otra inquietud sobre la persona retratada: es factible que Da Vinci no se hubiese puesto a hacer retratos por encargo a personas menores si se tiene en cuenta que, en su época, están dirigiendo los hilos políticos y económicos los Medicis en toda Italia. El papa León X lleva la voz de mando en todo el territorio cristiano y, para agrandar su injerencia política y económica, nombra como cardenal a su hermano menor Giuliano de Medici. Giuliano, hombre de letras y de bohemias, es nombrado cardenal, duque de Néamours, hombre de estado de Florencia y a su vez es uno de los consentidores de Leonardo Da Vinci. De tal manera que es, según otro estudio (entre otras personas, el de Roberto Zapperi), que el retrato de la Mona Lisa no sea el de aquella mujer casada con Giocondo, sino que sea un encargo del mismo Giuliano de Medici. De ser cierto, podremos seguir con la pista y nos encontraremos que, así tanto Cardenales como Papas tenían hijos y amantes, también era cierto que de sus múltiples fiestas salían otros hijos que no siendo los propios se tenían como repuesto. Giuliano no fue, en este caso, ajeno a su época, mucho menos siendo tan amigo del derroche que significaba su apodo “El Magnífico”.

Tumba de Giuliano de Medici (Miguel Angel - 1534)

Y de magníficas fiestas y celebraciones, Giuliano fue engendrando a Ippolito con una mujer que se dice, murió poco después del parto, Pacífica Brandani, dejando a Ippólito en el aire, para que fuese reconocido por su padre unos meses más tarde. Siendo éste el único hijo conocido que tuviese Giuliano, ganó todos los méritos que habría de tener cualquier hijo nacido de su matrimonio con Filiberta de Saboya, dado que nunca tuvo que ser el repuesto de nadie. De tal suerte, que de todo este enredo nace la historia, que nos dice que Giuliano mandó elaborar el retrato de Pacifica Brandani para que su hijo tuviese, como era la costumbre de la época, un cuadro de su madre. Puesto que Ippólito no conocía a su madre, Giuliano mandó hacer un cuadro que revelara la belleza de una madre desconocida a uno de los mejores pintores de la época, y uno de sus maestros consentidos. Sin embargo, no habiendo terminado el cuadro aún, porque Da Vinci no se distinguía por terminar rápido lo que empezaba, Giuliano muere y deja a quienes apadrinaba sin su mecenazgo. Da Vinci recupera ese “techo” en Amboise (Francia), bajo la protección del rey Francisco I, quien termina finalmente con el cuadro en sus manos, llevándolo a su castillo en Fontainebleu, muy cerca de París.

Castillo de Fontainebleu

Pero de allí sale otra historia no menos interesante: resulta que por ser un cuadro encargado sobre una persona desconocida a quien no le hicieron un molde de su rostro como se habría de hacer con innumerables personajes que requerían de un retrato postmortem, el rostro es inventado. Y según algunas fotografías tomadas con lentes potentes que logran sacar millones de píxeles en cada centímetro y logran manejar una gama de colores casi que infinita, se logró detectar que en la pupila de cada ojo estaban inscritas las letras iniciales de Leonardo Da Vinci y de “El Salai”, apodo de Giacomo Caprioti su alumno más querido. Lo que habría de tener algún significado especial de seguir con las pistas simbólicas de este gran maestro italiano.

-El Turista no ve nada en la flecha marcada por los estudiosos-

Si toda esta truculenta historia es cierta, puede llegar a ser entendible que Vasari haya preferido escoger aquella en la que le dicen que es factible que haya sido el retrato de Lisa Gherardini esposa de Francesco del Giocondo. De esta manera se habría evitado tener que explicar ante una sociedad sellada económica, política y religiosamente en apariencias, no solamente todo este enredo sino también el de llegar a la conclusión de que el cuadro aquel de la mujer hermosa que está colgado en la sala del palacio del rey y que todos admiran es en realidad el retrato de dos hombres juntos que se amaban hasta la muerte y que simulaban ser la mamá desconocida del cardenal Ippólito de Medici. Es factible que ese sea el misterio de la sonrisa socarrona de la Mona Lisa.

TURISTA DE ESPALDAS A LA MONALISA / EL ACTO FOTOGRÁFICO (2ª parte)

2011-06-09T09:21:00.000-07:00

En la calle que atraviesa el Museo del Louvre de norte a sur, más exactamente en la Plaza del Carrusel, generalmente están estacionados unos autocares que cargan cientos de turistas que buscan conocer en unas horas todo Paris, incluyendo la visita al Museo a ver, entre otras obras que quedan en el camino, La Monalisa. Desde allí entiende uno la magnitud de la “experiencia”: muchas sombrillas sin abrirse pero a la vista, en el aire, bajan de diferentes carros, guiando como varitas mágicas, a todo este montón de gente (irlandeses, coreanos, argentinos, norteamericanos, iraníes, marroquíes, rusos, colombianos, etc) y todos, bajo el sol, la lluvia, la nieve, no importa el clima que haga, hacen la cola para poder finalmente entrar al Museo para respirar su grandeza, para ver sus pasillos, para ver porqué es uno de los museos infaltables en la vida de una persona, y para constatar que una de las razones se les va a aparecer en unos instantes.

He hecho el recorrido desde diversos puntos en esos días y mi record ha sido de 11 minutos en llegar desde la entrada (tiquete en mano) a la sala donde está la Monalisa. Sin embargo, hoy inicié mi recorrido con uno de estos grupos que identifiqué que iban de prisa…. Es decir, se trata de uno de esos grupos que compraron el paquete de “conozca Europa y sus museos en 5 días!!!” y literalmente te hacen ver Europa con todo y sus museos en 5 días, pero el día 6 en que estás de regreso a casa todavía no te has enterado que estuviste en Europa. Que el cambio de horario, que tu cuerpo de trabajo sedentario no está acostumbrado a tanta caminata en un solo día ni mucho menos en 5, que los tragos en el avión, que el cambio de comidas, que la dormida en cama nueva y almohada nueva, que la madrugada para aprovechar el desayuno gratis (como si no se hubiese pagado en el paquete). Todo esto nos lleva a subirnos pesadamente a un autocar, habiendo llegado a París ese mismo día después de un par de horas de viaje de Madrid, ciudad en la cual inició el periplo europeo el día anterior, visitando, entre otras maravillas, el Museo del Prado y sus “Meninas” de Velásquez. Se finge estar dispuesto a todo, a pesar de todo. Pues bien, como comenté me inserté en un grupo de estos que iban de afán por el mundo conociendo Meninas y Giocondas y la sombrillita que nos guiaba, a pesar de mi entrenamiento (corto aunque, debo decir, juicioso) nos llevó enfrente de la obra en 8 minutos!!!, con cerca de 25 personas a bordo!!!

Para mi sorpresa, muchos de los que llegaron en este grupo no intentaron llegar al frente, frente de la obra… simplemente la vieron desde lejos y desde allí tomaron sus fotos y se tomaron sus respectivas fotos. Uno de los ítems a “chulear” en el paseo cultural por Europa, se logró en tiempo record: en 20 minutos la sombrilla sin abrirse siempre en alto junto con sus seguidores trasnochados, estaban de regreso a la salida del Museo. Si no tuvieron tiempo de ver la Monalisa, mucho menos habrán tenido tiempo de verme a mí que los acompañé de un lado al otro. Colándome en una explicación de pocos detalles, logré entender que teníamos 5 minutos para deleitarnos con la Monalisa. “Tómense todas las fotografías que puedan que este momento es único”, habría dicho la guía.

Y si uno ve en la distancia, realmente es un momento único. ¿Cuando más se podría estar frente a la Monalisa? (la del Museo, la de verdad, por supuesto, porque la del juego de cartas o la de la camiseta, es otra cosa que más adelante hablaremos). Es ahí donde la cámara tiene que tener buenas pilas. Es ahí donde no puede fallar el pulso. Es ahí donde la trasnochada, el ajetreo de la aduana, la borrachera, la comida pesada, el calor en el bus y la noche mala en el hotel no pueden interponerse en el camino. Sería injusto que así fuera…. Pero, ¿quién dice que la vida es justa? Es exactamente ese instante por el que se pagó “Europa Cultural en 5 días” y nada se debía cruzar con nada, la cabeza debía estar 100% lúcida, pero el cuerpo está pesado y apenas puede levantar la cámara para tomar una foto y rezar para que el regreso al autocar sea pronto y para que la guía no le dé por ir a otras salas a visitar otras obras de “relativa” importancia. El cuerpo apenas quiere posar para una foto rápida sin mayores ajetreos frente al cuadro, o a la distancia, poner cara feliz, cara de como quien realmente se siente liberado de la carga enorme que debe suponer no haber visto nunca la Monalisa en persona para luego salir corriendo de allí. Supongo, en un momento de esos, que es el típico instante en que se quiere conocer a esa estrella de cine favorita y en el momento exacto en que las cosas se dan, uno no sabe qué diablos decirle.

De tal manera, que todos, salieron corriendo ante la estrella de cine… apenas un par de fotos y se apuraron a regresar a su vehículo con cara de alivio trasnochado.

Pero detengámonos un instante en ese instante. Aquel momento en que finalmente estoy frente a la Monalisa. Miremos no solamente el trasnocho y etcéteras que no son exclusivos de todos los que allí llegan. Miremos la pose frente al cuadro: No he alcanzado a verlo realmente, pero eso no importa porque el cuadro como tal ya lo conozco. Lo que necesito es posar con él como quien posa con una persona conocida o con un monumento importante, o con ambos al mismo tiempo. Se requiere dejar constancia, como anotaba en la anterior reseña, de un viaje y de un lugar, así ya los hubiese visto en toda suerte de souvenires o de filmes. La fotografía me ayuda a dejar huella de que el viaje tenía un ojo que congelaba instantes para siempre y que así nunca los volviera a ver, allí estaría como soporte de lo que yo alguna vez en la vida hice.

Con la fotografía no necesito ver, porque la cámara hace eso por mí.

La cámara no se trasnocha, no le pasa ningún estrago que le pasa al viajero. La cámara siempre está atenta al instante y nos permite, entre otras, poder hacer esos viajes relámpago porque ella será el testimonio de lo que quise ver, de lo que a lo mejor hice y de lo que alguna vez fui.

Lamentable error el de consignar a la cámara tamaña labor dado que el ejercicio mismo de la experiencia se la hemos ido endosando sin mayor vergüenza. ¿Quién ha visto realmente la Monalisa? ¿A alguien le interesa el cuadro como tal? No sorprende ver en las imágenes la pose, como venía diciendo. Pero en la pose también hay una extrañeza: yo no miro el cuadro… sino es el cuadro el que me mira a mí posando con él. O, ¿para qué mirarlo, si él me mira a mí?

TURISTA DE ESPALDAS A LA MONALISA / EL PROYECTO (1era parte)

2011-06-07T04:36:00.000-07:00

“Desde hace un par de meses, no sin mi propia angustia, he estado ausente de este espacio debido a un estudio en el que estoy metido de lleno: La Monalisa en París. A pesar del tiempo que ha transcurrido, aún siento que faltan muchos detalles para sentarme a escribir sobre ellos, y sin embargo, también tengo la impresión de que si no comienzo a relatarlos nunca los escribiré, de manera que les agradezco haber tenido la paciencia de esperar. Este proyecto de “Estudio sobre la Mona Lisa” fue ganador del concurso de Residencias en París lanzado por la S.C.R.D de Bogotá en convenio con la Alianza Francesa de Bogotá, y es en este espacio que he decidido escribir sobre el mismo. Los invito entonces, a todos ustedes, a que me acompañen en este viaje parisino.” A.G.

3 de junio,... como cualquier viernes del año

EL PROYECTO (1era parte)

a. El Museo del Louvre: He dedicado en anteriores ocasiones, y sobre todo en los cursos que he ofrecido en las Universidades, algunos momentos en los que me he cuestionado sobre el momento en que se decidió que “La Monalisa” debía ser la pintura más bella e inquietante del Arte Universal . Igualmente, me he cuestionado acerca de cosas tan sencillas como la forma en que convinimos, casi como autómatas, que el no ver “La Monalisa” en un viaje a París sería imperdonable y casi se consideraría como un viaje perdido a la Ciudad Luz. No es en vano, que el número exorbitante de visitantes al Museo del Louvre se deba a dicha obra, y que, incluso muchos de los turistas que viajan a París tengan como uno de los mayores intereses en tomarse una fotografía al lado de “La Mona Lisa”.

b. “La Monalisa”: El Museo del Louvre ha preparado un espacio preferencial a esta pintura ubicándola sobre una pared falsa levantada en la mitad de una sala grande del palacio. Allí, en esta pared, no solamente está el cuadro sino que, frente a él, se encuentra un vidrio ancho de protección. Seguido de este vidrio, hay una especie de pasamanos de madera en semi-círculo y luego una cinta alejada un metro del pasamanos, que ayuda a mantener cierta distancia preventiva de los miles de excitados espectadores que desean a toda costa llevarse la constancia fotográfica de haber estado frente a “La Monalisa”. Si a este corto recuento le adicionamos el hecho de que el cuadro en sí es de un tamaño pequeño , bien podremos prever que la imagen fotográfica será utilizada escasamente como evidencia imprecisa de un viaje a París.

c. La vigilancia: Seguramente el meollo de todo este relato tenga que ver con el operativo de vigilancia que tiene este objeto preciado por todos los turistas y amantes del arte. Algunos guardas amablemente previenen que la gente agolpada traspase la frontera del doble semicírculo. (cinta y pasamanos). Dado que la pared donde se encuentra “colgada” “La Monalisa” está en medio de una sala que tiene dos entradas/salidas, también hay guardas en cada uno de estos accesos. Y finalmente, podremos apreciar en las esquinas de la sala, algunas cámaras que están registrando segundo a segundo todo lo que allí viene sucediendo. No es poca la vigilancia, pero habrá que recordar que tampoco es baja la relevancia de la obra que se está protegiendo.

No se sabe si la importancia se debe a la vigilancia que hay sobre la obra o si se debe a la proliferación de evidencias que cada uno de los visitantes lleva a su casa o si sea un marketing publicitario manejado tanto desde el Museo como de las políticas culturales internacionales de Francia. Todas estas instancias, pueden incidir en la decisión sobre lo bello y en la adoración misma de lo bello.

En el entretanto he decidió ser un turista más en esta ciudad y en este museo así he entrado a ver lo que hay alrededor de esta obra.

Turista de Espaldas a la Mona Lisa

CARLOS ALARCÓN / La Angustia Inherente al Ser Humano

2011-03-08T07:53:00.000-08:00

fragmento "Angustias" / Carlos Alarcón

CARLOS ALARCÓN

Exposición Individual: "Angustias"

Galería Arte Consultores (Cra. 16 No. 86A - 31 / Bogotá)

Abierta hasta el 24 de marzo

Al entrar en la obra que el artista Carlos Alarcón propone bajo el título “Angustias”, no pude más que imaginar un recorrido anacrónico de Forest Gump por el mundo entero. Forest no era más que un personaje neutro cuya única finalidad en su vida era correr. Una vez llegaba, de Este a Oeste al borde del mar, daba media vuelta y seguía corriendo hasta el otro límite a meses de distancia. En su recorrido se iba topando con algunos seres extraños a él, aunque él mismo no diera mucha importancia sobre su existencia. Es así como una mañana cualquiera, mientras corría, se encontró con el rey Midas descompuesto en la esquina de una calle porque, a pesar de su fortuna, nunca llegó a entender qué era lo se requería para no sentirse mal. El rey Midas todavía recordaba como si fuese ayer, la advertencia que le había soltado el diablo Sileno sobre su angustia, que es la misma que aqueja a toda la humanidad: “Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para tí: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor para tí en segundo lugar es —morir pronto”.

Forest siguió en su recorrido sin fin alguno, ni triste, ni feliz… tan plano como siempre había sido. Sin embargo, no muy lejos de allí, al borde de un estanco de belleza inusual, aunque así no lo considerara Forest, se topó nuestro corredor con el angustiado Hamlet entre cabizbajo e introvertido hablando solo, hablándole a la nada, o seguramente meditando aún las palabras que algún día, pensando en su enamorada Ofelia, en el asesinato infame de su padre o en la razón de su propia existencia, las soltó al aire: “Ser o no ser…. Esa es la cuestión”. -Seguro será un loco- pensó Forest mientras pasaba de largo y se desconcentraba aún más en su trasegar.

fragmento "Angustias" / Carlos Alarcón

No siendo esto suficiente, Forest logró ser testigo fiel, antes de llegar al borde de la costa Oeste para así mismo recoger sus pasos hacia las playas del oriente, del salto angustiosamente vaporoso, grácil y antigravitacional pero mortal al mismo tiempo, que dio desde el techo de un edificio que miraba hacia el acantilado, el artista Yves Klein.

Estos fueron sin duda los encuentros más significativos que la prensa logró rescatar mientras entrevistaba a Forest Gump. Nadie logró realmente saber porqué él hablaba sin darle una justa relevancia sobre esos encuentros tan fabulosos. Tampoco se supo muy bien cuáles eran las motivaciones reales de su correr de un lado al otro por el mundo. Forest no tenía motivos para hacerlo y eso extrañaba a todos porque desde el principio de nuestra historia humana nos hemos encargado de buscarle un sentido a la vida y a nuestros actos. No tener un sentido preciso es pasar de largo por nuestra existencia sin realmente “ser”… y Forest era así. Lo lógico podía ser que Forest fuese un luchador nato, o un deprimido social o un antiestamento político, etc., pero él no buscaba un fin a su ejercicio: ni mejorar su masa muscular, ni insertarse en un grupo social ni protestar contra algunas políticas sociales.

fragmento "Angustias" / Carlos Alarcón

Y Forest era un ser extraño porque, en últimas, todos, salvo él, tenemos que vivir con nuestras angustias que solamente nosotros las conocemos y les damos su justa medida. Todos tenemos que lidiar con nosotros mismos y parte de hacerlo incluye tener algún grado de angustia. La angustia es en sí un sentimiento que se puede desarrollar únicamente en los seres humanos dado que su fundamento consiste en preguntas sobre la existencia o sobre la plena consciencia de que somos seres incompletos y mortales. Sin embargo, por alguna extraña manía, también hemos tratado de hacer de nuestras angustias un asunto invisible a todos. Ocultamos nuestras angustias y las manejamos internamente… sin que se noten. Es así como Alarcón, en esta exposición, hizo una serie de recopilaciones de angustias casi imperceptibles, en su gran mayoría, a nuestros ojos. Alarcón está haciendo visible ese falso Forest Gump, aquel disfraz de trotamundos sin sentido que habita en todos nosotros y está poniendo de manifiesto que sin angustias el único que puede realmente llevar una vida sin contratiempos es aquel antihéroe que he mencionado. De manera que, en sus respectivas dimensiones todos estos pequeños retratos están cargados de preguntas que no tienen respuestas, y que hacen que sean tan verdaderos como nuestro cotidiano.

Andrés Gaitán Tobar

ALBERTO BARAYA / Expediciones a Valencia (España)

2011-01-14T08:32:00.000-08:00

Taxones de plantas artificiales / Alberto Baraya

ALBERTO BARAYA

Exposición Individual: Expediciones

ESPAIVISOR Galería (Valencia - España)

Abierta hasta el 28 de enero de 2011

Desde hace bastantes años, hemos visto al artista Alberto Baraya haciendo exploraciones en diversos medios (video, pintura, fotografía) que pretenden llevarnos hacia parajes insospechados del mundo entero. Recuerdo que en una ocasión pintó sobre un lienzo su propia cabeza cortada erguida sobre un plato de comida. Este lienzo lo llevó enrollado a diferentes lugares del mundo y, cada vez que podía, lo sacaba de su envoltura y le tomaba una fotografía que diera cuenta del lugar en el cual dicha “cabeza” había “viajado”. Por muchas manos pasó dicho lienzo, por muchos mundos viajó, y sin preguntarle mucho al artista, podría recordar cuando me contaba que en el “Muro de las Lamentaciones” estuvo, que en Barcelona, en Madrid, en Oriente, Occidente. Hasta recuerdo una vez que llegó a Bogotá y lo sacó un día cualquiera que nos encontramos en el centro de la ciudad, y poco antes de llegar al restaurante donde íbamos a almorzar, me entregó el lienzo y me tomó una fotografía con él en las manos y con el Congreso y la Alcaldía de la ciudad detrás. Estábamos en medio de la Plaza de Bolívar y hasta allí también llegó el lienzo viajador.

Con el anterior relato, quise iniciar este comentario sobre una muestra que está realizando Alberto Baraya en la Galería Espaivisor en la ciudad de Valencia (España), porque si bien se trata de su más reciente producción que seguro poco tendría que ver con aquella cabeza cortada de hace “bastantes años”, también me ayuda a entrever que su actividad artística, desde la más lejana hasta la más reciente producción, siempre ha estado ligada a los viajes. El viajar va de la mano con todos sus proyectos… ¿acaso serán la excusa? ¿Alberto Baraya viaja con la excusa de que está realizando un proyecto artístico?, o, por el contrario, se inventa un proyecto artístico con la excusa de viajar. ¿qué importa? Si lo uno o lo otro fuesen cierto, o no, Baraya está siempre metido entre un viaje que conlleva un proyecto artístico. Sea este el caso, entonces, para revisar lo que se presenta en Valencia en su exposición “Expediciones”.

Alberto Baraya inició un estudio cuidadoso sobre las láminas que se han venido multicopiando desde hace décadas de la Expedición Botánica llevada a cabo por el sabio José Celestino Mutis en las Américas y propiamente dicho en el Nuevo Reino de Granada (sobre todo en el territorio que ocupa actualmente Colombia) por allá hace poco más de 200 años. Un grupo de dibujantes y científicos se trazaron el plan de revisar y catalogar todas las especies nativas del país, detallando hasta sus más pequeños detalles y sus formas de reproducción, sus propiedades curativas o no, sus frutos, sus formas de crecimiento, etc. Dicho plan taxonómico permitió descubrir otro país y verlo desde sus más profundas riquezas. Todo el repertorio de dibujos de plantas iba armando poco a poco un archivo en el cual, hoja tras hoja, se podía ver con lujo de detalles las propiedades, edades y usos de las mismas. Todo ello significó un proyecto de gran aliento que incluía a los mejores ilustradores de la época, a los más estudiosos botánicos sin contar con grandes sumas de dinero de la Corona Española para poder promover ingentes expediciones por toda la geografía de la colonia. Se habla incluso desde hace rato de intereses políticos que no nos incumben en este momento y que seguramente tuvieron su cuota importante dado que estamos en plenos años en que se está gestando el proceso independentista.

taxones de plantas artificiales / Alberto Baraya

Decía entonces que Alberto Baraya se concentró en estos procesos de taxonomía apoyándose en una nueva expedición botánica, pero esta vez de flores artificiales. Cada taxón remite a una flor encontrada en cualquier tienda de flores artificiales, que pudieron haber sido hechas en China. Se abre la flor, se estudian todos sus órganos, se exponen sus hojas, se detallan sus pétalos y todo queda conservado en un cuadro en el cual el parecido con la expedición pudiera ser fiel reflejo. No siendo esto suficiente, Baraya hace expediciones en busca de nuevas flores artificiales. Las busca donde quiera que lo inviten a una exposición o donde pueda irse de vacaciones. Encuentra desde entonces, flores y representaciones de flores en tatuajes, en fotografías, en centros comerciales, en lámparas, telas, etc. Todas las flores y plantas que encuentra son dignas de retratarse y motivan más viajes más encuentros. Aunque pueda sonar a obsesión, y aún si lo fuera, el asunto va más allá de una pulsión, es ante todo el verse a sí mismo en una nueva expedición botánica a través de la cual él es su ilustrador y su botánico.

Pero entrando a terrenos un poco más interesantes, me gustaría ver en Baraya una situación que atraviesa el problema del original. En primera instancia remontémonos a la historia de la expedición botánica liderada por el sabio Mutis: se dice que todos los dibujos que salieron de allí, se hacían en días y semanas. Unos ejemplares de alguna planta se cortaban, se bocetaban rápidamente, se definían sus colores de antemano y luego en otro lugar el dibujante en un taller, terminaba su labor de reconstrucción/representación de aquello que algún otro, o él mismo vió hacía unas semanas. Por ende, cada uno de los dibujos de aquella expedición botánica es copia “fiel” “mejorada” de lo que realmente existía. Es decir: las hojas, las flores y frutos que están dibujados en los anaqueles de la expedición botánica, son representaciones que hacen el juego de ser copia de lo “real” pero que pasaron por el tamiz del tiempo y de la mirada de los ilustradores. Aquellos dibujos tan perfectos, escapan a la realidad, sometiendo algunas veces las formas al gusto o a la necesidad de equilibrio y de composición del artista. No es que la quina no fuese quina, sino que aquella quina dibujada hace 200 años en la expedición botánica, era una quina que nunca existió… era un quina mejorada…, era, dado el tema que nos ocupa hoy con el exposición de Baraya, una quina artificialmente perfecta…., una quina que trataba de ser el reflejo de la original y que no siéndolo terminó siendo original. De tal manera que todos los dibujos de esta expedición, son dibujos basados en lo real, pero llenos de fantasías, de sueños, de licencias y atribuciones de sus autores.

Ilustración de una variedad de Passiflora / Expedición Botánica

200 años después y con lo anteriormente descrito, podríamos entrever que el país siguió produciendo flores. Ya no son solamente flores propias del país sino flores cuyas semillas han venido siendo tratadas y mejoradas desde hace años en laboratorios propios como ajenos. Exportamos flores perfectas, tan perfectas que parecen de mentiras. Cada rosa tiene el tallo largo como se quiere en el mundo entero, soporta climas adversos durante un buen tiempo, tiene los tonos y la florescencia requerida, y hasta maneja el número de espinas necesarias para que cada rosa siga siendo una rosa pero no tan “agresiva” como las rosas de “verdad”. De tal manera que así como hace un tiempo se nos conoció a través de dibujos mejorados, hoy se nos conoce a través de flores mejoradas que en ninguno de los dos casos corresponden a lo “real” sino a una fantasía que hemos venido soñando desde un principio. No siendo esto suficiente, entra a operar otro tipo de comercio que ayuda a mantener vigente esta irrealidad: la fabricación china. Las flores perfectas que produce Colombia al mundo entero y que no son propiamente colombianas de “nacimiento”, ahora se producen masivamente en China en materiales sintéticos. Son tan perfectas las rosas chinas que parecen de verdad. Extraña paradoja: llegó el momento en que las flores que exportamos son tan perfectas que parecen chinas, y las chinas que importamos son tan perfectas que parecen colombianas (con gotas de rocío sabanero y todo). Y de todo esto, Baraya hace expediciones botánicas por el Amazonas, por Nueva Zelanda, por Venecia, y por el mundo entero viendo cómo lo irreal ha ido envolviendo y decorando ambientes. Sin embargo, su expedición botánica es tan verdadera como la existencia misma de las flores, colombianas o chinas; aunque nos deja esas pequeñas inquietudes sobre el origen de las cosas y sus fluctuaciones a través del tiempo, o sobre la forma como algunos actos involuntarios como mejorar una flor por allá en el año 1800, genera toda una historia sobre la estética global.

taxón de una orquídea colombo-china con fotografía de la misma en Brasil / Alberto Baraya

“Expediciones” , en definitiva viene siendo una exposición que recoge gran parte de ese trasegar de un artista colombiano que va llevando taxones de flores chinas que parecen colombianas por todo el mundo y las va insertando en otros parajes para hacer con ello un juego anacrónico donde la pregunta por la identidad y la nacionalidad empieza a salir a flote.

Andrés Gaitán Tobar

MATEO LÓPEZ / “El Palacio de Papel” en la 29 Bienal de Sao Paulo

2010-11-19T09:01:00.000-08:00

"El Palacio de Papel" / 29 Bienal de Sao Paulo (2010)

Desde hace unos meses hay un poliedro amarillo (210 am de alto y 320 cm de ancho) en el primer piso del pabellón de la Bienal de Sao Paulo en cuyo interior se encuentra una especie de taller de artista. Esta obra, que permanecerá allí hasta el final de la bienal (mediados de diciembre de este año), es del artista colombiano Mateo López. En su interior, en aquello que parece un taller de artista encontraremos toda suerte de utensilios que sirven normalmente para bocetar, para rayar, para sacar punta a los lápices, para medir, para calcar y para tener patrones de figuras. Igualmente hay una colección de libros sobre las utopías de la modernidad, libros sobre perspectivas y sobre asuntos que conciernen más al hombre que vive en función de definirse a sí mismo y a su entorno. Qué difícil definirse, diríamos hoy en día. Pero hubo momentos no muy lejanos en que aquello de la autodefinición era toda una necesidad para poderse entender dentro de un mundo inentendible. Pues bien, este es un resumen “grosero” del objeto que Mato López a dispuesto en este espacio luego de haber sido seleccionado por el equipo curatorial para ayudar a descifrar vertientes sobre el vínculo entre arte y política.

Pero todo ello tiene un principio que, según percibo, se funde cada tanto con el final. Hace unos años Mateo López dispuso un taller ambulante en su motocicleta, el cual llevó a diversas partes del país, elaborando, mientras viajaba en su moto, un diario de dibujos y de objetos creados y dibujados, hasta llegar a su lugar de destino, … lugar de exhibición (Cali, Medellín, Bogotá) si requería de una cámara fotográfica: la armaba con cartón y con papel y la dibujaba y la hacía servible!!!, si requería de una regla, armaba su propia regla que simulara a la regla original!!!, y si de pronto encontraba una imagen en el camino que sintiera como significativa para su proyecto, la copiaba con fina destreza y la incluía en su archivo de objetos que luego en la galería o en el Museo iría montando para formar con ellos un taller de artista. De hecho podría uno decir que el taller de artista para Mateo López, en un momento dado, no era lo que veíamos sino era una simulación del taller en el que incluía su moto. Es decir, lo que veríamos en el espacio de exposición era lo que había quedado de la experiencia de su viaje en motocicleta. Mateo López ha hecho de este recurso viajero en el cual se van construyendo cosas a partir de lo que va viendo o de lo que va encontrando para luego hacer de ellas una reflexión estética sobre la historia, sobre el viaje, sobre el azar o sobre lo “real”.

Una versión del proyecto, expuesta en la Galería Casas Reigner
fotografía de Oscar Monsalve

No es fácil decidir que la exposición que se va a montar en una ciudad determinada se va a realizar en el viaje en moto (proyecto “Diarios de Motocicleta”) desde Bogotá a Cali. Pero desde ese instante ya se está tejiendo una serie de ires y venires irónicos que ayudan a entender que la única manera de llegar en moto desde Bogotá a Cali para hacer una exposición de dibujo es pasando por La Línea. Así se hace y La Línea pasa de ser un lugar a ser un recurso genuino de acción. La moto hace una línea en su recorrido, Mateo López hace otra línea en sus cuadernos y lo que nos deja es esa experiencia del paso por todas estas líneas que entre ellas nos insertan en un mundo objetual que cuenta historias, que son vestigios y memorias de un recorrido simbólico.

Poco a poco nos vamos acercando al polígono amarillo de la Bienal. Pero, también, antes de llegar a él requerimos un poco de paciencia. Hubo muestras…., bastantes exposiciones aquí y allá. Todas nos enseñan un taller distinto pero el mismo taller, la misma búsqueda, la misma pregunta…., o acaso la misma inquietud pero cada vez más inquietante. Mateo López viaja a Sao Paulo invitado por Adriano Pedroza para conformar una exposición colectiva de proyectos de artistas extranjeros que utilizaran el mismo término antropofágico tan trabajado durante tanto tiempo por los artistas brasileros, pero en el sentido inverso. ¿Qué puedes tomar de Brasil para hacer con ello un planteamiento estético propio? Allí elaboró una propuesta sobre la estructura de una edificación en maqueta… a escala. Dicho soporte fue el, hoy medio-abandonado, Museo de Escultura de Sao Paulo: un lugar y una historia que le ayudó a Mateo López a entender diversas realidades utópicas de un Brasil sesentero, setentero, modernista, bauhausista, concretista. Muchos estudios acerca de la vida y la arquitectura, mucha tinta rodó y mucha edificación quedó. Pero también se encontró con una papelería de la época atendida por sus propios dueños de marras: bolígrafos de madera, cuadernos amarillentos, reglas viejas, olor a guardado y la magia del sitio que ha ido envejeciendo con sus propietarios, y que seguramente es gracias a ello que se ha mantenido como un lugar de poco tránsito pero de mucha recordación. Fue aquella papelería la que marcó el destino del siguiente proyecto que hoy en día estamos viendo en la Bienal. Mientras Mateo López hacía un proyecto en Sao Paulo, se encontró con este lugar que dio origen al siguiente proyecto.

Seguramente en este instante lo que más siento que se ajusta a ese Mateo López que ha ido dejando que el recorrido ayude a descifrar su siguiente trabajo es la pertinencia sobre la construcción de historia. Así nos lo dice cuando arguye que siente una cercanía de su proyecto con la novela “La noche del oráculo” de Paul Auster, en la que el autor escribe sobre un autor que intenta escribir una novela y que compra un cuaderno en una papelería y regresa a comprar toda la existencia de cuadernos, pero éstos ya están agotados y de allí se desprende el eje narrativo de la novela tanto para el autor (Paul Auster) como para el autor (protagonista de la novela). Para Mateo López la situación es similar en la narración sobre lugares, sobre objetos y sobre afinidades acerca del detalle inmanente de cada cosa. Decía entonces, que el proyecto de Mateo López es en resumen: un taller. El taller del artista. El origen de las cosas que el artista crea. Pero dicho origen se cierra en bucle no solamente por el hecho de que termine haciendo un taller. También sucede que aquello que sale de su taller de trabajo es un taller de trabajo. Mateo López crea talleres autosuficientes en donde se producen objetos de trabajo que sirven para trabajar…, y así sucesivamente van saliendo pequeñas variaciones sobre el motivo que lo convoca para hacer el taller. La modernidad basilera llena de utopías y de modelos impositivos, fue una determinante en este proyecto. Pero también emana de allí una búsqueda por el origen de las cosas. ¿De dónde sale el gafito del lápiz, de dónde la madera que lo envuelve, de dónde salen las cosas que se encuentran en su taller habitualmente? La papelería así se lo señaló desde el instante en que entró a ella, y ahora él nos devuelve la misma papelería, “El palacio de papel”, en este poliedro amarillo. Varias y la misma pregunta a la vez sobre “el origen” es en definitiva lo que hace que su presentación en la Bienal de Sao Paulo sea tan similar pero tan diversa a todas las anteriores presentaciones, que provoca detenerse a mirarla para detallar el trasfondo de lo que en apariencia se ve. Es posible que, entre tanta delicadeza y tanta finura nos encontremos con reflejos y con preguntas sobre “el origen” y sobre “la copia” que nos conmuevan y nos confundan a la vez.

Andrés Gaitán Tobar

EDGAR GUZMANRUIZ / o la multiplicidad del “yo” y la escala de lo “real”

2010-11-05T19:35:00.000-07:00

EDGAR GUZMANRUIZ

Exposición Individual: Como les guste

LA galería / arte contemporáneo

Calle 77 No 12 – 03 Bogotá

Abierta hasta el 19 de Noviembre

Es común, al hablar de Shakespeare y del teatro isabelino, referirse a impulsos novedosos sobre la forma de hacer, de ver y de sentir el teatro. No es una casualidad, entonces, que se encuentre en algunas obras de Shakespeare un teatro dentro del teatro para resaltar verdades y para confundir las realidades que enmarcan tanto a los actores como a los espectadores. En este caso, sería preciso anotar un ejemplo en Hamlet:

Abordado el príncipe Hamlet por el fantasma de su padre que le narra la forma como fue asesinado por su ahora padrastro (Claudio), él decide preparar una obra teatral donde se haga un relato exacto sobre este asesinato. Hamlet se apoya en unos comediantes para dicho fin, convencido de que el teatro como tal, pondría en evidencia, a través del juego de roles, una verdad que él mismo busca esclarecer. Al hacer esto, Hamlet queda en el mismo lugar que ocupa el espectador haciéndolo cómplice de su treta para que entre todos vean tanto la obra que él mismo ha montado como la reacción de Claudio. Todo ello surte el efecto esperado y la obra termina en tragedia.

Aquellos instantes donde se teje el teatro dentro del teatro son interesantes en la medida en que se proponen diferentes realidades que surgen de los mismos personajes. No es solamente el hecho de escribir estas variantes lo que hace que resaltemos en este momento el teatro de Shakespeare, sino lo que implica en términos de concretar unas realidades que se van fundiendo con la vida misma. Es decir, Shakespeare sabe que está escribiendo una tragedia que será representada ante un público por unos actores. Unas personas de la “vida real” van a interpretar unos roles como actores de teatro que incluyen en su papel, la interpretación de unos hechos de la “vida real”. Un bucle hermoso de realidades e interpretaciones se teje en Hamlet, lo cual hace que lo inserte como preámbulo del comentario sobre “Como les guste” de Edgar Guzmanruiz. A sabiendas, por supuesto, que el título de la exposición es homónimo de una comedia del mismo Shakespeare, donde se vislumbra con humor asuntos similares a los que acabo de citar de Hamlet, aunque menos trágicos.

Al entrar a LA galería, lo único que se ve es la parte trasera de una estructura en cartón con sus bastidores en madera. Poco a poco se va dibujando un cuerpo arquitectónico inverso en el que solamente, durante todo el recorrido a la redonda, se ve dicha estructura. Es la sensación de no estar en el anverso de la obra, de estar fuera de ella a pesar de ya haber incursionado a la exposición. Una vez finalizado el recorrido que da contra las instalaciones administrativas de LA galería, vemos la “entrada” al espacio que nos acompañó de espaldas y vemos que la estructura está compuesta por paredes blancas. Hay un objeto en forma de canal que cuelga del techo y que casi alcanzamos a tocar con la cabeza, hay un cartón rojo plegado en forma de cortina, hay una toma de energía dibujada y una frase de la obra de Shakespeare que dice: “El mundo entero es un teatro, hombres y mujeres simples actores; con sus entradas y salidas, cada cual jugando en vida varios roles.” Frase célebre de Shakespeare tomada de su obra “Como les guste”.

No es sino entrar a esta parte de la instalación para ver que la cortina roja en cartón es una copia a escala de otra cortina roja “de verdad” que hay colgada, “teatralmente”, en la entrada a la galería. De allí veremos que todo este espacio “interior” es una copia escalada del interior de la galería. Que el canal que cuelga es un ducto del espacio, que aquello que bordeábamos por fuera en el reverso de este nuevo espacio interior, era viendo el detrás de la doble piel que empieza a insinuarse y que la obra en sí no es solamente una copia de la galería sino una mirada irónica y cortante sobre el mundo del arte. Es decir, lo que se ve no es otra cosa que la ausencia de “obra”. La galería está vacía a pesar de tener este gran montaje que la ocupa por completo. No hay “obra” en el sentido de que la galería lo único que contiene es la misma galería adentro… , así, sin nada más!!! Pero empieza a descifrarse algo, y es un algo que nos muestra a los espectadores como partícipes de esta doble galería teatralizada.

Mucho se ha escrito y estudiado acerca del cambio de los sentidos y de la percepción al entrar a un museo o a un espacio de exhibición de arte. Empezamos a suponer que allí hay otros sistemas de valores, de sentidos, de morales incluso de éticas que se dibujan. Por citar un par de ejemplos sencillos, el desnudo en la galería es más aceptado que el desnudo en la calle; o la muerte y los procesos escatológicos pasan a veces de largo sin problema, mientras que…, es una galería o un museo y allí entablamos otra comunicación con la imagen que nos permite deshacernos de un “yo” para entrar en otro “yo”. Podríamos decir que el “yo” antes de entrar a la galería es el “yo” verdadero dado que es el yo que está conectado con lo “real”, mientras que el otro “yo” que está en la galería es un “yo” que se permite conectar con una realidad metafórica…, ficcional? Pero si al entrar en la galería allí no hay nada, qué tanto cambia el “yo” real? Y si al ver que en la galería hay otra galería igual, pero en escala menor, ¿cuál es el “yo” que está en un lado o en el otro? Me atrevería a sugerir que la cita de Hamlet desestabiliza al espectador confrontándolo con las diversas realidades que en un momento pudiera uno estar transitando casi sin darse cuenta. Aquellos múltiples “yo” se chocan entre sí y se baten en una lucha frontal sobre la posición de lo “real” dejando una pregunta permanente sobre quien es quien cuando uno entra a un espacio de exhibición. Con sutileza arquitectónica, con precisión en el manejo de la escala, Guzmanruiz nos deja estas inquietudes y desaparece del escenario para dejarnos como espectadores, como simuladores de espectadores, como actores del mundo de las artes, o como quien? Por todo ello, bien vale la pena ir a visitar esta instalación y de paso asistir al conversatorio el 17 de noviembre a las 6:30 pm.

Andrés Gaitán Tobar

ÁLVARO BARRIOS / momentos lumínicos de creación

2010-10-26T18:25:00.000-07:00

"Aunque Ud No Lo Crea"

Exposición Individual de Álvaro Barrios

Galería Alonso Garcés (Bogotá)

Hasta Noviembre 6 de 2010

Abierto de Lunes a Viernes de 10 A.M - 6 P.M
Sabado de 10 A.M - 2 P.M

Carrera 5a. No. 26-92 Bogota, Colombia

Podríamos empezar por Duchamp; por la famosa “Fuente” de Duchamp: un orinal que este artista francés compró en una tienda y que presentó en una exposición hace cerca de un siglo dando lugar al Ready-made como objeto artístico, donde la reflexión que acompaña un acto se convierte en sí como un principio estético. Dicho acto, el de llevar un objeto ya hecho a un espacio museográfico, nos conduce a un cuestionamiento sobre todo aquello que estamos acostumbrados a nombrar en el campo de las artes como: la originalidad y la autoridad que tiene un museo de nombrar qué es arte. Su obra, que presenta y firma como R. Mutt, dado que fue él quien diseñó el orinal, se “esquineó” en el lugar de exhibición. Nadie sabía que en la firma R. Mutt estaba escondido Marcel Duchamp.

Podríamos empezar también con otra obra de Duchamp: aquella en que se viste de mujer, se toma una fotografía señalando de esta manera que Rrose Sélavy (alter ego femenino de Marcel Duchamp) es tan real como Marcel Ducamp. Rrose Sélavy es una artista “independiente” de Marcel Duchamp. Hace sus propias obras, escribe sus propios pensamientos y, dada la foto, existe!!! es de carne y hueso!!!

Continuemos entonces con el acto de sustitución. Reemplazarse a sí mismo por su hermano durante cinco años para presentar obras en su nombre es algo que hizo el artista barranquillero Álvaro Barrios iniciando la década de los 80’s. Su hermano, o mejor dicho: él mismo sustituyéndose por su hermano, Javier Barrios, participó en exposiciones en las cuales los expertos le otorgaron premios o lo criticaron de “malo” frente a la obra del artista ya conocido (Álvaro Barrios).

Izq. Marcel Duchamp como Rrose Sélavy. Der. A. Barrios como J. Barrios como M. Duchamp como Rrose Sélavy

Lo cierto era que Javier era Álvaro. Tal vez un Álvaro que empezaba en carne propia a sustituirse por otro durante mucho tiempo para entrar en un mundo riesgoso lleno de posturas puritanas y prejuiciosas del arte. Porque en últimas se está generando, con esta sustitución una confrontación de marras frente a qué es lo que más prima en una exposición: ¿La obra o el artista? Y de paso, ¿la reflexión o el estilo? Sin embargo veamos con precisión cómo fue que se desenmascaró la impostura: en el año de 1986, Álvaro Barrios hace una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Allí aparece una fotografía de él disfrazado de Rrose Sélavy (la famosa fotografía de Marcel Duchamp). La ficha técnica decía: “Álvaro Barrios como Javier Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Sélavy”. Una triple sustitución: el reemplazo del papel del alter ego femenino de un artista francés. Un trabalenguas que ha sabido manejar este artista barranquillero durante décadas en toda su producción artística y que nos rememora en su esencia, cómo el juego de sustituciones puede cuestionar realidades o verdades implantadas por medio de políticas y patrones culturales a nivel mundial.

Reemplazar a alguien, o sustituirse por otro, no es sencillamente el acto de cambiar de roles en una obra momentánea, sino de buscar otras personas dentro de uno mismo. De alguna manera lo que sucede es que el ego, aquel gran ego que trata de mantener un estado de ORIGINALIDADES permanentes en su obra para crear un “estilo propio”, va desapareciendo. Ya no se trata de buscar al autor y sus fantasías, ni de reconocerlo por sus trazos y sus matices, sino de entablar un diálogo directo con lo que se tiene enfrente cuando se observa una obra. Es decir: a nadie le importa realmente quien es R. Mutt, el que diseñó el orinal, ni mucho menos saber si cuando Duchamp tuvo la idea de mostrarlo como “obra de arte” en una exposición, se debía a procesos escatológicos propios. O si Álvaro Barrios se la pasa leyendo cómics o es un coleccionista acérrimo de la obra de Duchamp.

Desde entonces, Álvaro Barrios hace “cosas” ya hechas. Es algo que él ha citado[1] como el Ready-made recíproco. Es, de esta manera, como Álvaro Barrios va desapareciendo poco a poco en sus cuadros y nos va dejando una historia del arte descompuesta, digerida entre sus fauces carnívoras, antropofágicas[2]. Toma lo que no es de él. Come lo que no es de él. Digiere lo que no es de él y junta dos o tres imágenes ya hechas para que nazca una confrontación entre el espectador y la historia del arte. Esta muestra titulada “Aunque Ud. No Lo Crea” es casi un chiste, sino fuera porque duelen cada una de sus constantes punzadas. Álvaro Barrios inventa un trofeo que es una copia de la “Fuente” de Duchamp (metálica, “trofeística”), y con ella se concede a sí mismo el premio al mejor artista en la placa que acompaña este trofeo:

“Marcel Duchamp Champion Cup”

Awarded to

ÁLVARO BARRIOS

Accrediting him as

“THE WORLD’S MOST PERFECTLY DEVELOPED ARTIST”

On October 27. 2011

Analizando viejas historietas, Barrios, saca provecho de una frase en la que se resaltan los procesos de cambio, al comprar un producto, al someterse a un tratamiento novedoso o a informes sobre aquello que ha sucedido de manera extraordinaria: “Aunque Ud No Lo Crea” es una frase que nos acompaña desde hace tanto tiempo en el mercado que se ha convertido en un cliché comercial. Esta frase acompañada de dibujos de Tom of Finland (fundamentalmente), son los recursos de Barrios para cambiar la historia del arte y para darle un giro que cuestiona el momento “lumínico de creación” que toca solamente algunos artistas[3].La historia del arte moderno está llena de preguntas sobre cuál fue el momento en el cual un artista u otro surgió en la esfera del Gran Arte. Pues bien, la respuesta se puede encontrar en estas historias contadas por Álvaro Barrios. En todas ellas, se hace un recuento del momento bajo el cual, un artista famoso (Jeff Koons, Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Sigmar Polke, etc) se iluminó para cambiar su perfil de “artista mediocre” a “artista reconocido”. Y en todas ellas se hace mención del galardón que se les ha entregado por su labor “lumínica”: el trofeo del orinal de Duchamp, ganado a su vez por Álvaro Barrios en el 2011!!!

Por todas estas preguntas que acompañan desde siempre su producción artística, bien vale la pena ver cómo Álvaro Barrios se erige a sí mismo como ganador de un premio que él mismo creó, y que ha servido para, de manera metafórica reseñada en sus cuadros, ofrecérselo a otros artistas de talla mundial.

Lo curioso del caso es que los dos trofeos (orinales) que se muestran en la exposición, ya están vendidos.

Andrés Gaitán Tobar

[1] Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia, Publicado por el I.D.C.T., Premio de Ensayo Histórico, Teórico o Crítico, El Arte Colombiano de Fin de Milenio. Convocatoria de 1999.

[2] Entendiendo este concepto de antropofagia con aquel expuesto por el brasileño Oswald de Andrade en su manifiesto antropofágico.

[3] Texto que se encuentra como introducción a la exposición. Escrito por el mismo Álvaro Barrios.

JESÚS ABAD COLORADO / el nacimiento angustioso de la fotografía

2010-10-21T08:49:00.000-07:00

Claudia Yvonne Torres

mujer desaparecida en el departamento del Magdalena

Fotografía de Jesús Abad Colorado (2009)

Exposición abierta hasta el 30 de enero de 2011
Sala de Exposiciones Bibliográficas
Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá

Existe una leyenda de épocas remotas que trata sobre Dibutade: una mujer corintia hija de un alfarero, cuyo marido salió a la guerra. Para ella contar con su presencia y recordarlo mientras volvía o mientras moría, antes de que saliera de campaña y ayudada de una lámpara de aceite, proyectó su sombra en la pared y dibujó su silueta. Luego Boutades, su padre, levantaría con arcilla un relieve sobre la silueta dando lugar, de esta manera padre e hija, al nacimiento del dibujo y de la escultura.

Dibujo en grafito y tiza de Joseph-Benoit Suvée (1791)

Esta breve aunque bonita historia nos enseña a mirar el dibujo de una manera distinta. El nacimiento del dibujo, como bien se ha plasmado en diversos cuadros del siglo XVIII, tuvo un motivo no solamente de amor sino de recuerdo…, de ruptura, o si se quiere de pérdida. ¿Cómo hacer para que quien vaya a la guerra nos deje una idea de lo que fue? ¿Cómo asumir la muerte antes de que ésta se produzca y ponerla en evidencia sobre una pared? El tiempo ha pasado y nació la fotografía. Y desde que nació hemos leído innumerables ensayos (Philippe Dubois, Roland Barthes, etc) sobre el peso que tiene lo fotográfico con la muerte y con el duelo. No es un duelo cualquiera expondrían unos…, se trata de un duelo sobre el presente que se nos escapa: la fotografía ayuda a mantener vivo ese instante. Pero tampoco se trata de cualquier muerte, sino de una apología al momento vivo, a la permanencia de carácter monumental, es decir, de trascendencia, que perdura más allá de la muerte de una persona, manteniéndola viva. Desde el instante en que nace la fotografía, nace una nueva constancia sobre la muerte y sobre lo efímero.

Contando con esta introducción, podemos citar a uno de los fotógrafos colombianos que, de manera documental, más ha trabajado en el campo de la violencia en el país: Jesús Abad Colorado. Su recorrido con la lente le ha valido un reconocimiento en todo el mundo por la capacidad que ha tenido en el hecho de narrar historias que muchos de nosotros, quienes vivimos “aislados” de lo violento, no tendremos nunca la oportunidad de ver o entender. Gracias a sus imágenes podemos acercarnos a tocar algo de otras realidades que aquejan al país y que nos pertenecen como nación. Pues bien, ahora se nos presenta una serie de fotografías de Abad Colorado que junto con documentos y relatos, conforman una exposición que acompaña el informe de investigación 'Bahía Portete: Mujeres wayuu en la mira.[1]

Al inicio de la muestra hay una imagen de una mano de una mujer, por la sombra que proyecta en la pared, sosteniendo, a su vez, la imagen fotográfica de identidad de Claudia Yvonne Torres, mujer desaparecida en el departamento del Magdalena. No se habría podido escoger mejor imagen para dar inicio a una escalofriante muestra donde podemos leer cómo la fotografía es parte fundamental de quienes han perdido a sus seres queridos. Sin embargo, como veremos en muchas de estas imágenes, no se trata del hecho fotográfico que pretende perdurar en el tiempo, sino, en su gran mayoría, de fotografías que, en su momento, pretendieron tomarse como identificación para un documento, para tramitar un carnet o una cédula o un pasaporte o para pasar una hoja de vida. La finalidad de este sinnúmero de fotografías que los dolientes tienen en sus manos eran fotografías que pretendían identificar a la persona que hacía el trámite..., ahora dicha imagen cambió de uso, cambió de signo. Así como a Dibutade le quedó la silueta de su marido dibujada en la pared, ahora a miles de colombianos les queda un registro fotográfico de identidad. Sin embargo, la finalidad de Dibutade estaba intrínsecamente relacionada con la partida, con el dolor y con la muerte…, para quienes hacen parte de este doloroso presente, se trataba de una imagen que constataba la vida de una persona. Todo cambió: Antes, como huella de vida. Ahora, como vestigio de muerte. Si bien es cierto que el duelo acompaña a la fotografía desde sus inicios, sea este el momento de destacar que con este asunto fotográfico ya no se anuncia la vida sino la muerte. La sombra de una mujer viva sostiene en su mano un angustiante presagio fotográfico. Jesús Abad Colorado captura esta imagen y nos deja el sinsabor de cómo los tiempos van transformando la percepción de la vida y de la muerte. Su trabajo consiste, en esta muestra, en registrar una lucha permanente entre la vida y la muerte, y en cómo la fotografía cambia esta percepción: el gesto…. el gesto registrado de alguien con una imagen fotográfica de algún ser amado en la mano es la mejor seña de ello.

Roland Everths Fince y Alberto Everths Uriana integrantes de la comunidad de Bahía Portete, asesinados el 1 de febrero de 2004

Fotografía de Jesús Abad Colorado, 2009

[1] http://memoriahistorica-cnrr.org.co/archivos/arc_docum/informe_bahia_portete.pdf
Junto con este informe se instaló la última semana de septiembre la III Semana por la Memoria del Grupo de Memoria Histórica en el cual hace parte Jesús Abad Colorado. La exposición Memorias y huellas de la guerra: resistencias de las mujeres en el Caribe colombiano también hace parte de los eventos anexos a esta semana, aunque estará abierta hasta el 30 de enero de 2011.

EL BICENTENARIO POP / sobre el maltrato de una “identidad”

2010-10-07T13:43:00.000-07:00

El Bicentenario Pop / pendones de Simón Bolívar y Antonio Nariño

Exposición hasta el 11 de octubre en la Plaza de Bolívar y hasta el 30 de noviembre de 2010 en diferentes localidades.

En 1930 sale publicado un libro del escritor japonés Yasunari Kawabata titulado en español: “La pandilla de Asakusa”.[1] En dicho libro se hace una suerte de revisión histórica de uno de los lugares emblemáticos del Tokio desde que se llamaba Edo (siglo XVII) hasta principios del siglo XX, donde se congregaba la gente a mercar, donde se creaban ambientes marginales de tradición, o donde nace el pueblo japonés. Después de muchos años en que Asakusa era lugar de todos, un aire denso de ilegalidad, de prostitución, de drogas y de juego la invadió; unido todo ello a la permisividad de todos los habitantes de una ciudad entregada a la modernidad occidental. No es esta revisión de Kawabata otra cosa distinta a una crítica sobre la manera como la ciudad, y Asakusa especialmente, se volvía un lugar desenfrenado sin tradición y sin norte, donde reinaban asuntos propios del caos modernista e individualista. Esta novela, recoge estos cambios y los contrarresta con la antigua Asakusa y con la extrañeza de quienes viven ese momento en que la tradición se reemplaza por cabarets, por cine y por lujuria. Será Kawabata junto con Mishima y con otros tantos escritores japoneses quienes promoverán una crítica sobre la forma como Japón se entrega sin filtros a la cultura occidental. De allí veremos que se han venido tejiendo confrontaciones acerca de problemas de identidad que han ayudado a no perder de vista la esencia de una cultura.

Me parece osado atreverme a introducir esta reflexión sobre el Bicentenario con la maestría de Kawabata pero en el momento no encuentro mejor ejemplo sobre cómo debatir una identidad tan difícil de descifrar. Nuestra tradición indígena está, desde hace muchos años, más que borrada… la indiferencia ha sido una de las armas más recurrentes para evitar el sólo nombramiento de un antepasado que nos corresponde. No siendo esto suficiente, también miramos de soslayo la tradición española, por un recuerdo colonial que no hemos aprendido a superar. Y finalmente, no aceptamos la tradición anglosajona más modernista, que tanto aquejaba a Kawabata. Por ende, la identidad a retazos que nos acompaña se resuelve en un sinnúmero de frustraciones llenas de rechazo y de inconformismo frente a la imagen que nos devuelve permanentemente el espejo. Ni españoles, ni gringos, ni indígenas, ni independientes, ni nada, pero todo ello a la vez.

Seguramente por lo anteriormente mencionado, la celebración del Bicentenario de la Independencia de Colombia ha desenmascarado tantas posturas en pro y en contra tratando de promover una idea acerca de nuestra identidad como colombianos. ¿Independientes de qué o de quien? Se preguntan muchos. Incluso ahora cuando más no acercamos a un sistema de pensamiento, de economía y de política global, ¿quién puede empezar a hablar acerca de independencias? ¿Es justo celebrar una independencia cuando no sabemos que ha sido de nosotros como independientes? Todas estas preguntas y muchas más que circulan desde hace un año por todos los medios, hacen que el vasto territorio de la independencia sea más una suerte de arena movediza que nos sumerge poco a poco. Aún así, sea válido, expresar que hubo una serie de batallas y que, a raíz de ellas, se demarcó temporal y espacialmente el ser colombiano. Y una de las tantas conmemoraciones de dichas fechas se lleva a cabo en la Plaza de Bolívar hasta estos días, para pasar luego a otras localidades en Bogotá. Se trata de unos pendones con imágenes de próceres de toda América pintados por famosos ilustradores que han sido contactados por la revista El Malpensante y por la Alcaldía de Bogotá[2]. Dado que se trata de ilustraciones hechas hoy día sobre personajes de antaño, los medios y la manera de acercarse visualmente a ellos es anacrónica aunque el choque de lenguajes pueda hacer de los personajes algo divertido. No por ello queda plenamente justificado el hecho de que podamos alegremente adjetivar la muestra como: Pop. De hecho, queda en el aire un tufillo ofensivo a la ingenuidad o al desconocimiento del espectador casual que pasa a diario por este simbólico lugar de Bogotá. ¿Podríamos catalogar algo colorido, por ese sólo hecho, como algo Pop? ¿Debido a que es novedosa la ilustración de estos personajes entonces le cabe el apelativo Pop? ¿Cuál pretende ser el mensaje de esta muestra cuando le decimos Pop?

No contentos con este desfase nominal que no hace más que confundir, o difundir un mensaje errado sobre el Pop, sobre el Bicentenario y sobre la imagen de cada pendón, encontramos que aquello que supuestamente estamos celebrando no es en sí una celebración sino el cumplimiento de un “deber ser”. No de otra manera se puede entender que quienes se ponen en el trabajo de entender el Bicentenario como una fecha digna de recordación, no hagan nada cuando los pendones se empiezan a deshacer. La imagen de Bolívar y de Nariño, para citar dos ejemplos categóricos, se están desgarrando desde hace días sin que los asista el menor acto de condolencia por las personas que allí transitamos. Ese desgarro, esa forma como se van cayendo, se van arrugando, resulta paradójica si uno se detiene a pensar en la forma como defendemos o como celebramos nuestra “identidad”.
Para finalizar, unas preguntas: ¿Quién dispuso el orden de las imágenes y el lugar de ubicación en la plaza? Ahora que estamos en “guerra” con el bolivarianismo, se destaca simbólicamente no solamente el hecho de que Bolívar ya no sea el centro, ni la sombra del centro, en su propia plaza, sino que adicional a ello, tengamos en un costado del Palacio de Justicia la figura de Georges Washington. Si estamos celebrando el Bicentenario: ¿ha sido justo el tratamiento que se le está dando? Una muestra tan sencilla, no ha podido ser más agresiva con la inteligencia, con la amorfa identidad, con la historia, con la plaza de Bolívar y con la “independencia” de todos los colombianos y turistas que por allí transitamos. Bien valdría la pena releer a Kawabata para entender cómo poéticamente podríamos jugar con estos elementos sin maltratarnos los unos a los otros.

[1] Kawabata, Yasunari. La pandilla de Asakusa, Emecé Editores, Buenso Aires, 2007. Hasta hace pocos años, este libro se conoce en Occidente. Es una de las primeras obras de Kawabata, por lo que los críticos coinciden en que no es la mejor de todas; esto motivó a que permaneciera oculta a nuestra lectura durante tanto tiempo.
[2] http://www.bicentenariopop.com/

EL PAPA BENEDICTO XVI / el poder simbólico del viento

2010-09-23T14:09:00.000-07:00

Hace unos días salió publicada en primera página del periódico El Tiempo, la imagen del Papa Benedicto XVI llegando al Reino Unido, en la cual aparece su rostro cubierto por la manta de su vestido. El aire…, el viento, en un momento dado sopló y levantó la manta cubriéndolo y dejando un instante mínimo para que las lentes de todos los fotógrafos alrededor pudiesen capturar dicha imagen. Una imagen, si se quiere clasificar, normal, casual. El viento sopla y nunca ha dejado de soplar, pero particularmente en este caso, no es la primera vez que el viento sopla sobre el Papa. Desde que el Papa Juan Pablo II murió y mientras su funeral (abril 8 de 2005), los vientos le jugaron una mala pasada a todos los cardenales que estaban sentados durante la ceremonia. Desde ese instante, nadie podría suponer que el asunto del viento iba a ser protagonista del papado de Benedicto XVI.

Inaugurando su pontificado en el mismo año del nombramiento, le tocó enfrentar el viento en la ciudad alemana de Colonia. También se la ha visto en problemas con el viento en Austria durante el otoño del 2007. Pero últimamente a donde quiera que aparezca (Portugal, Ciudad de Vaticano, Brasil, EEUU o Reino Unido), el Papa se verá batallando permanentemente con el viento. Es esta casualidad la que me permite leer entre las imágenes, aprovechando aquella que salió en El Tiempo, que el Papa está siendo asediado por el viento. Y mientras iba encontrando dichas imágenes, leía apartes sobre los problemas serios que el sumo Pontífice está confrontando en todo el mundo católico.
Desde hace unos buenos años, se han venido sacando a la luz pública casos evidentes acerca de uno de los problemas más grandes que ha afrontado la iglesia católica: la pederastia. Ya se venía rumorando que algunos miembros de la iglesia se habían dejado tentar por “el diablo” y habían caído en las garras del deseo de la “carne”. También se rumoraba que algunos tenían doble vida: una como curas y otra como padres de familia, lo cual causaba cierta consternación entre las facciones más conservadoras de los países católicos de occidente. Lo que nunca se llegó siquiera a contemplar como posibilidad era el rumor de que muchos de estos promotores de la ética mundial, pasaban sus ratos libres abusando de la inocencia de miles de muchachitos convirtiéndolos en esclavos de sus inclinaciones reprimidas. Se oía aquello…., se cuestionaba aquello…, pero casi nunca se tomó en serio porque de alguna manera lo que se leía entre líneas era más un deseo de los liberales de atacar y de hundir la iglesia que de esclarecer una realidad. Nunca nos imaginamos que el clero escondía sus fechorías comprando juicios, pagando grandes sumas de dinero en conciliaciones con los afectados, trasladando a los victimarios a parroquias alejadas, y moviendo una que otra ficha política para evitar el escándalo. Esto se hizo bajo nuestra incrédula mirada durante años, hasta que la multiplicación de los casos hizo que se reventara la burbuja turbia que cubría a la iglesia. Muchos millones de dólares después, la organización eclesiástica tuvo que afrontar pública y penalmente la multiplicación de demandas de pederastia contra sus miembros. No es que estos problemas se hayan presentado durante el pontificado de Benedicto XVI, sino que es él quien los hereda del anterior (Juan Pablo II), como quien hereda una deuda impagable. Es en definitiva a él a quien le toca poner la cara frente a las demandas, y frente a una pregunta que asalta al mundo entero sobre la necesidad de continuar alegando el celibato como una condición para ejercer las funciones de ministro de la iglesia católica. ¿Qué necesidad hay de mantener este celibato? Es urgente en estos días promover la idea de que el sexo es una fuente vital en el ser humano. O, ¿hasta dónde hemos llegado, qué límites hemos tocado, para encontrarnos hoy día ya no con curas padres y amantes sino con curas pederastas? Decía que era al Papa Benedicto XVI a quien le ha tocado poner la cara por todo lo que ha venido pasando, pero su actitud ha sido demasiado benevolente y hasta convenientemente ausente. Por ello, la imagen del Papa en la cual su rostro es invisible, es inaccesible, en el cual se oculta toda una verdad inocultable no puede ser más simbólica. Es una imagen sobre la cual vale la pena entender lo lejos que ha llegado la estructura de la iglesia con respecto a sí misma, a sus miembros. El viento ha sido, en estos casos, tan incisivo en tapar el rostro del sumo pontífice, que bien podríamos suponer que la vergüenza que tanto debería tener la iglesia, el viento se la pone de manifiesto. El viento nos muestra la actitud que el Papa ha tenido frente a las gruesas demandas que le llueven a la iglesia. El Papa no ve ni se deja ver, y el viento… tan invisible, hace que el gesto del Papa sea el mismo que se ve en todas las personas que deben una explicación a la justicia. Quien pudiera creer que el viento fuera tan irónico.

ROSARIO LÓPEZ / Lo informe y la nada arrugada

2010-09-13T15:55:00.000-07:00

Exposición individual “lo informe y el límite”
Galería Casas Reigner, Bogotá
Abierta hasta el 10 de octubre

Cada vez que la artista Rosario López hace alguna intervención nos queda la sensación de que no hemos visto toda la muestra, que hay algo escondido que hace falta por develar, o que en su taller se están maquinando más cosas mientras el evento está sucediendo. Pues bien, esta nueva exposición no escapa a esta premisa. Hay fotografías, hay dibujos, hay objetos y hay con todo ello, una instalación hecha en todos los espacios del primer piso de la Galería Casas Reigner que hace que no sea simplemente un recorrido a ver, como espectadores, una serie de obras, sino que se trate de una experiencia del cuerpo con el espacio allí creado… transformado. El título de su nuevo trabajo “lo informe y el límite”, es apenas un abrebocas sobre la conciencia que tiene la artista en la toma de decisiones a la hora de hacer y de mostrar su obra. Lo informe como aquel concepto tan trabajado por Bataille[1] nos refiere a las extrañezas que se reflejan permanentemente en la naturaleza. Vale la pena recordar que Bataille hace un diccionario que busca resignificar, a partir del uso de las palabras, su propio contenido. De allí sale un bello significado sobre “lo informe”, que acompaña el cuerpo en una serie de dicotomías sobre la mística en lo abyecto, en lo que no tiene forma determinada pero que siempre semejará lo más bajo del ser humano, lo más nauseabundo. Y no que en la muestra vayamos a entrar en terrenos explícitos de lo abyecto, pero seguramente cuando hablo de que en López hay siempre algo escondido, pienso inmediatamente en que aquello que no nos está mostrando, aquello que apenas se asoma para jugar con nuestra percepción, está íntimamente ligado a ese término. Posiblemente, para cerrar en bucle este campo, López hace referencia al límite como el momento en que se menciona un estado perceptivo donde lo más importante en la imagen es el choque que pueda haber entre el cuerpo que la mira y la esencia (informe) que insinúa.

De acuerdo con lo anterior, podríamos hacer referencia al mismo hecho, ya mencionado anteriormente, sobre el cual consideramos la muestra como una propuesta de percepción con el espacio de exposición. No es el hecho de que López haya sido particularmente sensible a los espacios donde ha trabajado (el Salar de Uyuni en Bolivia, los paisajes milenarios de la Patagonia argentina o las extrañas arrugas (pliegues deleuzianos) en los Altos de Menegua en el Meta colombiano…), no, seguramente no se trata únicamente de ello, sino de traernos con ello una forma de vernos reflejados en el paisaje, de ver cuerpos que buscan desesperadamente una forma y no lo logran nunca a pesar de ellos mismos, a pesar de su propio esfuerzo. López, logra invitar al cuerpo del espectador a fundirse con el espacio y a recorrer en su misma maleabilidad corporal el tiempo del que esta-(mos) hecho(s). El paisaje se ve, ya no como un allá lejano, sino como una fusión de nosotros mismos con él. Podríamos atrevernos a decir que en esta instalación no podemos diferenciar si yo soy una extensión del paisaje o el paisaje es una extensión mía. El cuerpo, en cualquiera de los dos casos se funde en él, o con él, haciendo que veamos en esas imágenes lo inacabados que somos, el proceso permanente en el que estamos construyéndonos. Podríamos asegurar con estas imágenes y con la incertidumbre que se cierne sobre nosotros en dicha instalación, que nuestro inmediato presente del cual nos vanagloriamos y del cual hacemos tan eufóricas apologías, no son más que sutiles pliegues en un entramado milenario que hemos venido construyendo y destruyendo con el afán de crecer. Qué ilógica es la naturaleza cuando la comparamos con el ser humano. .., y qué absurdo el ser humano cuando tratamos de entender, bajo nuestros rigores de tiempo, algo natural.

Hay, entre todas estas imágenes que destellan osadía y cuestionamientos, unas pequeñas urnas con unos dibujitos destacados de las baldosas informes que se hacen en el piso salado de Uyuni. Estos dibujos se han troquelado para que queden solamente las líneas vacías atadas unas con otras manifestándose en su fragilidad como agentes de cohesión. Seguramente, lo más interesante de dichos dibujitos troquelados no es solamente su tamaño vaporoso, sino el pliegue que se forma en cada urna transparente. La luz incide sobre ellos de tal forma que no solamente proyecta la sombra esquiva de sus enlaces, sino que se entremezclan con ella las sombras de los bordes del contenedor. Dado que hay varios focos de luz, dicho protagonismo de la sombra se realza a tal punto que vemos sombras de contenedores tratando de atrapar sombras de contenidos que a su vez están hechos de vacíos o espectros de la naturaleza. La urna se despliega mil veces haciendo relevante el vacío que contiene. Es decir la urna contiene en sí misma, con sus sombras y sus pliegues y sus transparencias: la nada. Una nada arrugada, sencilla, casi que angustiantemente milenaria porque sitúa el cuerpo como reflejo de ella. Esa ha sido la apuesta de López en esta exposición que vale la pena visitar no para verla sino para verse en ella y a través de ella... y de paso, para preguntarse, qué es lo que en este campo de percepción no estamos viendo.

[1][1] Georges Bataille, “la conjuración sagrada” (Ensayos 1929-1939), traducido del francés por Silvio Mattoni, Adriana Hidalgo Editores, Buenos Aires, 2003, p. 55. hace un diccionario que busca resignificar, a partir del uso de las palabras, las palabras mismas. De allí sale un bello significado sobre “lo informe”, que acompaña el cuerpo en una serie de dicotomías sobre la mística en lo abyecto, en lo que no tiene forma determinada pero que siempre se va a parecer a los más bajo del ser humano.

OSCAR MUÑOZ en Re-cámaras / Lo violento en una gota de agua

2010-09-07T17:20:00.000-07:00

Simulacros (1999)

Oscar Muñoz

Exposición "Re-cámaras"

Curadora: María Wills
Sala de exposiciones (Casa de Moneda) Banco de la República
abierta hasta el 27 de octubre de 2010

Bogotá

El sólo ejercicio de hacer una exposición utilizando la colección (el archivo) del Banco de la República es en sí plausible e importante para el medio. No es la primera vez, y seguramente no será la última en que el Banco de la República se apoye en su propia colección para mostrar nuevas facetas y diversas miradas sobre problemáticas que en el instante de la adquisición de una pieza seguramente no estaba dentro de sus planes. ¿Cómo determinar cuáles van a ser los cruces entre diferentes obras en el momento en que se hace la compra? Para un coleccionista privado pueda ser que incurra dentro de una afinidad conceptual o formal que lo impulse a llevar siempre una línea propia…., pero para el Banco de la República, el asunto se revierte más en una importancia histórica que en una línea determinada. Es así como se acoge con agrado el hecho de que dicha colección no quede en los brazos muertos de los archivos cuya única función es la de recopilar enciclopédicamente una información invariable hasta la eternidad. Bien argüía Didi-Huberman[1] cuando se enfrentó a unas imágenes de archivos históricos y las tomó para fortalecer en ellas su carácter inicial de imagen “muerta y sin contenido” a uno de “imagen significativa”. La colección del Banco respira en el momento en que se “juega” con sus posibles cruces,… por ello, llevemos el caso de esta exposición Re-cámaras como un ejemplo pertinente para entenderlo como una expansión del ser coleccionista. Es decir, de la misma manera como María Wills (curadora de la exposición) nos habla de campo expandido de la fotografía, podríamos aquí cruzar dicho enunciado, con la función del Banco en este tipo de muestras como un campo expandido de la colección.

fragmento "Simulacros"

Al entrar a la exposición Re-cámaras[2], sin rodeos nos topamos con una pregunta permanente: ¿De qué manera hemos venido construyendo o abordando los innumerables campos de la fotografía? Y es precisamente esta pregunta la que hace que nos distanciemos entre el tomar fotografías (hoy en día convertida en una acción muy difundida) y el pensar la fotografía. Wills nos pone de manifiesto que dicha diferencia entre lo primero y lo segundo se da en que el hecho de pensar la fotografía nos lleva a diversos lugares donde la cámara es apenas una excusa para capturar la maleabilidad de “lo real”. Si nos acercamos a la obra de Oscar Muñoz, donde aparecen en unas cubetas de agua una imagen fotográfica de partes de un cuerpo, hecha con polvo de carbón que se ha sentado sobre su superficie, veremos que el señalamiento está más concentrado en un problema de memoria, de fragilidad y de tiempo. Estos tres conceptos se entrelazan formando una trenza angustiante que se va desanudando cada vez que una gota de agua cae sobre la superficie dañando el dibujo, erosionando el cuerpo, lacerando la desnudez. La gota va cayendo..., y se deja ver cayendo insonora mientras traspasa el dibujo (la fotografía). ¿Es acaso el cuerpo memoria? ¿Es acaso la piel tan frágil? O es la fotografía una serie de preguntas sobre el paso del tiempo que corroe los vestigios de lo violento? Wills nos deja una pregunta al final del texto de presentación de esta muestra que nos confunde, en el mejor sentido de la palabra, sobre nuestra mirada acerca de “lo real”: “¿Dónde podemos ubicarnos frente al territorio de la fotografía: dentro de la cámara o por fuera de ella?”[3] Esta frase, refiriéndonos a la obra señalada de Oscar Muñoz, es incisiva sobre la posición del espectador ante la imagen fotográfica: Hago parte de la destrucción lenta de una imagen? O soy consciente de que además de la imagen se trata del cuerpo que hemos venido, con distancia, ultrajando desde hace años en Colombia.

[1] Georges Didi-Huberman, Images Malgré Tout, Les Éditions de Minuit, Paris, 2003.
[2]La exposición cuenta con obras de: Fernell Franco, María Elvira Escallón, Juan Fernando Herrán, Rosario López, Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, Víctor Robledo, Gloria Posada, Liliana Angulo, Nelson Vergara y Angélica Teuta.
[3][3] Tomado del texto de introducción de la curadora María Wills.

MARIANA MONTEAGUDO / Sobre Muñecos, Dualidades y Temores

2010-08-31T17:40:00.000-07:00

Exposición que se realizó en el primer semestre del 2010
Galería El Museo / Bogotá

Cuando se entra a la sala de la Galería El Museo de Bogotá, vemos una suerte de instalación que fácilmente podría confundirse, por la forma como se muestran los muñecos, a una estantería de almacén o a un coro ordenado de niños. Son varios niveles que ayudan a hacer visibles cada uno de estos muñecos cuyas estaturas son de alrededor de 50 a 70 centímetros y cuyos trajes y diferencias entre unos y otros hacen que veamos diversas personalidades infantiles. Al momento del contacto visual con la obra, la escena resulta sobrecogedora hasta el punto en que decidimos quedarnos frente a estos muñecos/niños y verlos a distancia. ¿Será conveniente en este momento decir que lo que estamos percibiendo es cómo estos niños nos miran? Nos quedamos quietos porque de alguna manera en ese instante en que los vemos, nos damos cuenta de que ellos también nos están mirando, y que en definitiva, de acuerdo a esta disposición espacial, somos la obra o copartícipes de ella. El espectador, busca la forma de definir su mirada en la obra y en este caso resulta ambigua porque ella no se define a sí misma sino que deambula entre la propiedad física del sujeto que mira. Propongamos entonces que en ella vemos algo similar a lo que puede está sucediendo con “Las Meninas” de Velásquez, donde llega el momento en el que terminamos cediendo ante la idea de que quienes están pintados en el lienzo son los espectadores de este gran teatro del cual nosotros los supuestos espectadores somos parte fundamental. Nosotros nos estamos viendo a través de ellos de la misma forma como nos vemos a través de los muñecos de la artista venezolana Mariana Monteagudo.

Pero, sigamos el recorrido. Una vez nos vemos en ellos, una vez percibimos sus miradas punzantes que retornan a nuestros ojos, empezamos a transitar por entre los niveles de esta instalación evitando la frontalidad penetrante de sus/mis miradas, y descubriendo en ellos una labor de tierra, de greda cocida, de hornos y esmaltes y pinturas y olores y trajes y tocados y tantas cosas que se entrelazan en cada uno de ellos destacando no solamente una diversidad en ellos sino también una historia de vida registrada en la delicadeza de su manualidad. Son manuales, son tierra y son palpables en la calidez de sus tratamientos. He ahí el contraste que se empieza a destacar en la obra de Monteagudo: son tan delicados y tan finamente tratados que resulta sorpresivo que se encuentre en ellos una desbordante violencia interior. Parecieran que hubiesen salido de un mar de pesadillas y no de sueños infantiles que apaciguan el alma. Fetiches de vudú, muñecos sensibles con alma de Chuky, que te miran y te siguen con la mirada aún estando detrás de ellos o dándoles la espalda. Monteagudo logra en ellos darles la vida en el fuego interior con el que fueron cocinados y así se quedan o se quedarán por siempre. Mirándonos y sacándonos a nosotros las miradas más perversas dentro de una ambiente de cordialidad y de aparente calma.
Veamos un referente similar en cuanto al recurso malévolo del muñeco obra de Tony Ousler “Talking Head / Pain” o “Selfportrait in Yellow”. La imagen proyectada sobre el muñeco es una imagen aparentemente sencilla, sin embargo, la desproporción que se logra se debe a la superficie abultada sobre la que se proyecta una imagen sencilla. Dicha desproporción hace que la imagen se deforme y que al hablarnos se convierta en un muñeco diabólico con superpoderes o al menos con gran capacidad de hacer daño a pesar de su aparente fragilidad.

Son entonces, estos contrastes de fragilidad y violencia, y de mirar y ser observados los que me interesa destacar en la visita que se hizo hace algunos meses sobre la obra de Monteagudo. Pueda ser que en ambos contrastes veamos la dualidad a la que permanentemente estamos confrontados como seres humanos y que los muñecos se conviertan en ese espejo del gran peso oscuro que cargamos por dentro.

GEORGE BUSH / El Gesto de Limpieza que Ensucia

2010-03-31T15:25:00.000-07:00

Sale una nota esta semana en la prensa mundial que pareciera no tiene mayor relevancia, o al menos, dado el tamaño y el lugar donde se ubica el artículo en una gran cantidad de medios informativos, así lo hace pensar: durante su visita como ayudantes del desastre haitiano, los expresidentes de los EEUU, George Bush y Bill Clinton saludan a algunos ciudadanos que se agolpan para verlos en persona y seguramente para tratar de ver en ellos un gesto que les pueda dar ánimo a su ya menoscabada vida. Los haitianos, habitantes más olvidados, más pobres, más desgraciados de todo el continente americano aumentan su desdicha con uno de los peores terremotos del presente siglo, y seguramente uno de los peores durante mucho tiempo más. Los norteamericanos, aún viviendo uno de sus peores momentos de crisis económica sigue teniendo el mando como potencia mundial y está dispuesto a ayudar a Haití a salir de su actual problema. Al menos esto es lo que hasta el momento sabemos y muy seguramente así será. ¿A qué precio? Se preguntarán algunos escépticos sobre el buen corazón y la ayuda desinteresada de los EEUU. No es este el problema a tratar en este artículo.

Se trata de un gesto. Seguramente un gesto tan desinteresado como la ayuda misma pero que me sirve para poner en consonancia con una obra que se expuso en una muestra reciente en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. El gesto es el de un George Bush saludando de mano a los haitianos, como es costumbre para que salga publicado en las noticias de todo el mundo, pero acto seguido del saludo, limpia su mano en la camisa de su compañero de viaje: Bill Clinton[1]. Dicho gesto captado por los medios y difundido principalmente en You Tube nos da cuenta de una situación que con el tiempo poco a ha variado: el primer mundo se desagrada con el resto del mundo… sobretodo si esa mano que estrecha está sudada y angustiada. Aunque tocaría añadir algo más a este asunto: el chiste de dicho desagrado sobre la camisa de Bill Clinton. Limpiarse en Bill Clinton es como anunciar la visibilidad de dicho desagrado, de lo contrario nadie habría sospechado nada; y al mismo tiempo es signo de camaradería pesada que solamente se da en los círculos donde se toma trago mientras se echan chistes sobre los pobres sirvientes que rodean al grupo.

Fotograma del vídeo de RSG "Blackhawk One"

En otro momento y lugar, vemos en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño una exposición que duró un par de meses a principios de este año y que fue titulada: “Juegos de Video”, curada por Santiago Rueda y Carolina Chacón. En este muestra hizo parte el grupo RSG (Radical Software Group) con el video “Black One” de 22 minutos de largo. Dicho video se hizo únicamente con extractos de la película “Black Hawk Down” (La Caída del Halcón Negro) (2001) de Ridley Scott donde aparecen única y exclusivamente personas de raza negra. El resto de la película fue borrado dejándonos estas imágenes de los negros somalíes en guerra desenfrenada contra un algo que no se ve y contra ellos mismos. Esta película de Ridley Scott está basada en un libro sobre un hecho real que aconteció en 1993 durante una intervención de pacificación, aprobada por la ONU, de los EEUU en territorio somalí, que consistía en asegurar, por vías militares, la entrega de los alimentos a la ciudadanía, dado el alto riesgo que se generaba en un territorio anarquista propio de las guerras de guerrillas.

El asunto nunca se resolvió como se creía, y una tarea aparentemente sencilla terminó resultando un fracaso total para el ejército de los EEUU y para el propósito de la ONU en la intervención en Somalia en aquella época. La reconstrucción de esta historia hace ver que la realidad de los hechos nunca logran descifrarse sobre el papel, y mucho menos cuando se trata de una intervención extraña en un pueblo en guerra, tratando de preservar su “compostura”. Es precisamente allí donde se concentra el problema que trata de señalar el grupo RSG con su manipulación de la película de Ridley Scott: El grupo de “marines” actuó como un grupo especializado que no se “funde” con el “otro” sino que se diferencia claramente sobre el “otro”. [2] Así lo señala brevemente R. Tuchnet en su blog sobre esta obra de RSG, inclinándose a pensar que si bien Ridley Scott pudo no haber tenido intencionalidad alguna sobre cómo se habían filmado algunas escenas, con toda seguridad, este vuelco hecho en la edición de la película, nos muestra que evidentemente hay signos vitales de racismo y de censura en quienes realmente están escribiendo las historias en el mundo. La intervención hecha por RSG muestra escenas del entorno en el cual los negros son evidentemente unos salvajes, que los norteamericanos están tratando de encausar y de atravesar sin “untarse” la mano como "desafortunadamente" se la untó George Bush en Haití.
…
Es así como se nos unen tres gestos en uno sólo:
1) El de George Bush y Bill Clinton que llegan con su comitiva blanca a Haití a dar la mano desde lejos, intercediendo, tratando de no “untarse”, a favor de los haitianos;
2) el del grupo de fuerzas especiales de los EEUU que entra en territorio extranjero comportándose como tal y huyendo del contacto con el “otro” a pesar de que iba con intenciones de ayudar al “otro”;
3) el de Ridley Scott que basa su historia desde la perspectiva en la cual solamente los negros son actores violentos, desalmados o de “relleno” en una película liderada por los blancos.

Nadie se mezcla con nadie, ni en la vida real ni en la interpretación de lo real, y en esa actitud, todos terminamos limpiándonos las manos con la camisa de nuestro vecino para reirnos después de aquel “otro”, que nunca entendimos ni quisimos entender, a pesar de que, sobre el papel, la misión sea muy humanitaria. Seguramente por ello pasó como una noticia desapercibida en un rincón de la prensa mundial.
[1] Véase el video en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=__Bz7L_VpZ0
[2] http://tushnet.blogspot.com/2007/10/editing-as-critique.html

HABEAS CORPUS / Preguntas sobre el Dolor

2010-03-29T14:26:00.000-07:00

Imagen: Colección de preparaciones anatómicas

en Cera (1948 / de Lisandro Moreno Parra) y

Santa Bárbara (Siglo XVIII de Pedro Laboria).

Exposición "Habeas Corpus" que tengas [un] cuerpo [para exponer]
MUSEO DE ARTE
BANCO DE LA REPUBLICA
Abierto hasta junio 22 de 2010

En la Manzana Cultural de Bogota se encuentra el Museo de Arte del Banco de la República donde actualmente se exhibe una exposición curada por el artista e investigador: José Alejandro Restrepo y por el Historiador Jaime Borja. Es una muestra que abarca los dos pisos de las exposiciones temporales de dicho museo en donde se pueden apreciar una mirada en la que se confunden el barroco colonial y los documentos de estudios científicos con un presente lleno de inquietudes sobre el lugar que ocupa, o acaso que viene ocupando, el cuerpo hoy en día. Ya escribía anteriormente acerca de cómo en Bataille hay una lucha enérgica por fragmentar el cuerpo y por tratar de rearmarlo a partir de sus connotaciones más pulsionales(1). Y es que ello es importante para entender que el cuerpo no es un único significado de sí mismo sino que contiene por medio de diferentes culturas, creencias y disciplinas, momentos de entendimientos tan múltiples y tan lleno de tabúes que es necesario desprenderse de ese “todo” para ver de qué manera lo hemos venido construyendo (destruyendo / atacando).

En una primera instancia veremos en la exposición objetos de diversa índole que nos acercan a la idea de lo corpóreo unido con el sentimiento barroco cristiano que predomina en una buena parte de la época colonial (tomando en cuenta que elbarroco en América pudo darse desde mediados del siglo XVII hasta inicios del siglo XIX). Esta introducción nos da buena cuenta sobre cómo se fue interpretando el cuerpo en la iglesia y cómo fuimos creando unas limitaciones en la mirada del cuerpo. Una obra de Pipilotti Rist a la entrada nos dejan ver el tono de la muestra ya que trasciende la idea de cuerpo mostrando una lucha entre el interior y el exterior del mismo. Un recorrido de la boca al ano en un juego femenino que no termina sino que se divierte en bucle hasta exasperar, en esa monotonía, los sentidos promovidos por el bajo materialismo Batailliano. No en vano se ubica aquella proyección en el piso del Museo. No muy delante de esta introducción, vemos un video de una obra reseñada en este blog de Carlos Monroy, donde, al lado de unas pinturas barrocas, nos enseña un retrato familiar en el que cada uno de los miembros de su familia, a manera de estudio fotográfico, poco a poco se van desnudando. El Video es más preciso que las imágenes fotográficas dado que nos deja ver pequeñas “impurezas” que surgen en el momento en que toca despojarse de una prenda: el chiste que sale, el pudor que se tiene, la mano que simula ocultar y el niño que se ríe de todo ello y de sí mismo.

Ya entrados en el segundo piso, veremos una profundización en el tema y un elemento que se nos escapa a la razón y que trataré de dilucidar en esta breve reseña: el cuerpo fragmentado y el horror de verse reflejado en él. No creo que el “horror” pueda llegar a ser la palabra, pongamos: la “estupefacción”, o la “impavidez” o aquello que produce “risa nerviosa” y que rechaza pero que no podemos dejar de mirar. Es definitivamente el clímax de la exposición en el que se hace con seriedad y con juicio uno de los mejores recorridos que un habitante de este antiguo Reina de Granada o de esta Colombia de historias indescifrables podamos haber hecho jamás. La monstruosidad de una lengua, la fuerza de un corazón, la huella de un pie, la mirada de una cabeza sin cuerpo o el señalamiento de una mano puede llegar a tener un significado pleno…. ¿Puede llegar a ser metáfora histórica de una país? ¿Logra hacernos entender porqué somos así? Somos lucha permanente, somos cuerpos que se desmiembran sin afán, y en estos ires y venires vamos escribiendo una historia marcada por el barroco por la cristiandad y por búsquedas de razones que nos enseñen cual es el enigma del cuerpo para que sigamos burlándonos de él, para que sigamos castigándolo y llevándolo a sus más denigrantes límites; o para que lleguemos, dentro de nuestro afán de darle sentido, por transformarle su sentido:

Imagen: Brazo de Reina acompañado al fondo por los "Desposarios de José y la Virgen (Siglo XVII por Gregoria Vásquez de Arce y Ceballos)

¿o de qué otra manera podríamos explicar un postre expuesto en la mitad del recorrido al que todos los colombianos lo reconocemos abiertamente y sin mayor pudor como “Brazo de Reina”? Y no solamente lo conocemos así, sino que con delicadeza lo vamos partiendo en tajadas y lo vamos distribuyendo entre los comensales que ávidos lo devoran y lo alaban por su fina textura. Sea esta obra, producto de la historia de la culinaria que en su gran mayoría no tiene autor, uno de los exponentes más extraños pero al mismo tiempo más apropiados de toda la muestra, porque en este postre podemos apreciar la forma cómo hasta nuestros días vamos construyendo este cuerpo mortificado/martirizado dentro del camino de lo religioso. Un cuerpo que se ha venido acostumbrando a que en el dolor esta el significado de la vida y que en la espera piadosa se trasciende la materia.

Es esta una exposición que, con fascinación, va más allá de las imágenes que nos muestra. La deuda de sus curadores es darnos una continuación de tan enigmático problema en el que nos han metido. Ese “habeas corpus”, ese cuerpo que se expone y que se deja ver, es a pesar de sí mismo, un cuerpo que sigue penetrando en todas las esferas de lo público y de lo privado en este inmediato presente. Por ello, vale la pena ir a visitarla y verse en ella con risita nerviosa.

(1) Ver LOS LÍMITES DEL CUERPO – O LO BELLO EN EL HORROR /PREMIO ENSAYO HISTÓRICO, TEÓRICO O CRÍTICO SOBRE ARTE COLOMBIANO, Publicado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2005. Aunque la fuente más directa puede verse en el Diccionario creado por Bataille donde le da una definición a algunas partes del cuerpo. Este diccionario esta compilado en "LA CONJURACIÓN SAGRADA / ENSAYOS 1929 - 1939", Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2003.

ERIKA DIETTES / Pulcritud y Sordidez

2010-02-20T06:37:00.000-08:00

Exposición “Río Abajo” de la artista Erika Diettes
Sala 1 del Museo de Arte
Universidad Nacional
Abierta hasta el 13 de marzo de 2010

Un agradecimiento muy especial a la artista Erika Diettes por el permiso concedido para la publicación de estas imágenes.

Está ubicada, en la Sala 1 del Museo de Arte de la Universidad Nacional, una serie de objetos verticales que pueden leerse como ataúdes o puertas de vidrio a través de los cuales se ven unas imágenes fotográficas de prendas personales inmersos en un agua cristalina…. aunque en movimiento. El título de la muestra “Río Abajo”, nos sumerge en un discurso acerca del significado de un río, de lo que el agua pueda connotar en una mirada rápida o de lo que, dentro de su movimiento, el Río como tal pueda arrastrar.

Vemos prendas de vestir y cada prenda pertenece a un ser querido que no ha regresado y que aún están la añoranza y la memoria viva de un posible reencuentro. Probablemente "el desaparecido" nunca llegará, pero esa falta de no conocer su “cuerpo muerto”, hace que no haya un duelo sino una espera eterna. La artista: Erika Diettes, viajó por diferentes zonas de violencia en el país y se entrevistó con los familiares de los dueños de estas prendas tratando de comprender el trasfondo que pueda haber entre el señalamiento del río y la persona desaparecida. No es que se trate de una sumatoria matemática, sino todo lo contrario, de una verdad a medias que se detiene en el tiempo y que con sólo mirar el río, los recuerdos regresan ambivalentes, llenos de pérdida, de ausencia, de añoranza o de rabia. Cuando no hay cuerpo… ¿qué hay? ¿A quién le hago un duelo, si a nadie he visto muerto?

Hay prendas de vestir y hay agua, y en ellas se lavan, como exorcizando, el mal que acompaña el recuerdo. En su decisión de sumergir las prendas en el agua y de fotografiarlas, se siente una suerte de ritual que no deja de parecerme a aquel en el que algunos religiosos inician su vida espiritual: el sacramento del bautismo. Un ritual en el que se limpia el pecado original y un momento en el que se sacan todas las impurezas satánicas. Es en el bautismo cristiano donde vemos el agua como fuente de limpieza, de renacimiento, y es allí donde quisiera detenerme para ver en los dolientes y en le gesto de Diettes una necesidad de retorno y de limpieza de ese cuerpo ausente. Se destaca en el libro[1] que acompaña la muestra los textos escritos por Ricardo Arcos Palma y por Miguel González, dentro de los cuales se describe el río en nuestra Colombia violenta como un lugar móvil que tiene connotaciones ambivalentes de vida y de muerte. Ya no sabemos o reconocemos un río por sus connotaciones vitales sino que también lo empezamos a entender como un medio eficaz para desdibujar una huella, para limpiar una culpa, para no dejar rastro de un cuerpo y convertir ese sujeto en una "nada" que poco a poco se va evaporando y por ende, invisibilizando. Es cierto, como lo dice Miguel González[2], que este gesto de guardar las prendas se constituyen en una manera de guardar y preservar una memoria de un cuerpo cada vez más ausente, pero también es cierto que al sumergir estas prendas en el agua esté contemplando la posibilidad de ver dichas prendas tomar una forma que me recuerden situaciones macabras de purificación y de muerte.

Pero detengámonos un instante en una imagen que revierte cierta particularidad sobre las demás; es decir, hay siempre prendas prestadas a la artista tales como sacos, chaquetas, pantalones y camisetas en su gran mayoría….. y hay, además de todas ellas, un par de anteojos. He dicho que las imágenes son del tamaño de un ataúd o de una puerta o de una persona promedio. Pero al detallarlas podemos añadir que las imágenes fotográficas están encerradas entre dos cristales y que, por ende, se pueden ver por ambos lados. El espectador recorre el lugar donde se encuentran ordenados estos dispositivos sórdidos aunque bellamente capturados por la lente del artista, y en un momento dado vuelve su mirada hacia atrás y la imagen que acaba de ver y que ha dejado atrás, devuelve su mirada al espectador. Me gusta esta sensación de retorno visual y de delante y detrás visibles, en la medida en que estos objetos ocultan, dentro de su visibilidad, un cuerpo. Si a lo anterior revisamos que hay un par de anteojos los que se pueden ver y los que nos persiguen con su mirada por delante y por detrás, el problema metafórico del ritual y de la desaparición del cuerpo se hace más inquietante con aquel problema fenomenológico de percepción visual. Los anteojos nos sirven para ver algo que no se ve, y al mismo tiempo son la analogía de una continua búsqueda de un desaparecido que no ve. Políticamente, aunque a lo mejor no sea un interés particular de la artista señalarlo, podremos ver en estas imágenes y en particular en los anteojos, cómo la transparencia de las investigaciones, aún siguen ocultando la esencia de las mismas. Dichas imágenes se ven impecables, pero no solamente quiero destacar lo macabro en ellas sino la sordidez legal que se contraponen a la aparente pulcritud.

Esta exposición se ha realizado en diversos lugares fuera y dentro del país, pero fundamentalmente en Casas de Cultura y Salones Comunales de pequeños pueblos del Oriente Antioqueño. Sea esta una manera de la artista Diettes de retribuir el gesto de confianza que la gente de dichos lugares le han depositado al entregarle y al narrarle sus prendas e historias respectivamente, de sus seres queridos desaparecidos hace x meses, años, décadas -…. Es con ello que vemos en esta exposición un ritual que no culmina sino que permanece en continuo movimiento como lo hacen día tras día nuestros ríos.

Andrés Gaitán Tobar

[1] Río Abajo - Erika Diettes, Catálogo de exposición Curada por Carlos Alberto González, Publicado por Universidad Nacional de Colombia, Cámara de Comercio de Bogotá y Museo Art Deco, 2010.
[2] Ibid., p. 3.

FAZAL SHEIKH / La sonrisa del viejo

2010-02-09T13:14:00.000-08:00

Análisis de la exposición de Fazal Sheikh

Casa de Moneda, Manzana Cultural

Banco de la República

febrero de 2010

Agradecimientos especiales al artista Fazal Sheikh por el premiso para la publicación de estas imágenes.

No es sino entrar a la exposición de Fazal Sheikh en la Casa de Moneda del Banco de la República (abierta hasta el 28 de marzo) para sentir que aquellas imágenes documentales tomadas con su cámara fotográfica en diferentes países donde la violencia es un término cotidiano, no están tan lejos de lo que aquí se vive en Colombia. Mujeres maltratadas (léase: incineradas, decapitadas, mutiladas, etc) por sus maridos porque, guardando la poca dignidad que les queda, se niegan a cumplir con una tarea impuesta por ellos. Niños abandonados, o vendidos al mejor postor. Campos atestados de muchachos que quedaron huérfanos de una guerra que todavía no han logrado asimilar, o acaso de un conflicto que no han podido entender. ¿Qué tanto se puede asimilar y neutralizar un acto violento? ¿Qué tanto se puede entender la barbarie? Las diferentes series de fotografías en blanco y negro de Fazal Sheikh ahondan en el drama que se vive en lugares donde la sonrisa dejó de existir desde hace mucho tiempo.

La cámara se concentra en unos primeros planos de niños y en su disparo, registra un mutismo desesperante. Quedan enfocados los ojos y el resto del rostro va desapareciendo en la medida en que nada más pareciera interesarle a Sheikh. Los cabellos sueltos y arremolinados, el cuello y lo que se alcanza a descubrir de sus ropas, el lugar donde fueron fotografiados, nada de esto queda plenamente enfocado… solamente sus ojos. Y estos ojos ven al fotógrafo. Nada de sonrisas para el fotógrafo. Solamente mutismo.
Debe dar tristeza verse reflejado en lo único que realmente resulta visible de la imagen. Debe dar angustia saberse parte de un espejo que ya no quiere sonreir a la cámara y que su tragedia, en cambio, resulta siendo parte de la mía… de la del fotógrafo y de la mía como espectador. No es una mirada que recrimine ni que juzgue, sino tan sólo una mirada perdida que obliga a escudriñar un pasado ausente de afectos y un presente lleno de presente inmóvil.

Y así vamos recorriendo toda la muestra donde hay historias interminables de diversos contactos con el dolor, y a medida que avanzamos vamos quedando exhaustos de sabernos tan humanos como aquellos que han sido registrados por Sheikh, pero tan extraños a ellos mismos dado que nuestra mirada se refleja en la de ellos sin lograr penetrar el frío que emanan esos espejos.

Finalmente llegamos a enfrentarnos a una imagen cuyo pie de foto dice: “DOTIZHI TENFAR, consejero mozambiqueño, con el líder de la sección Abiri Bande”. Dicha imagen nos muestra al líder del grupo sentado y mirando de frente a la cámara, mientras el viejo Ditizhi Tenfar está de pie sonriendo. Al fondo veremos a un grupo de refugiados que deja adivinar su condición actual. Es un grupo que no hace nada, que espera algo que ellos mismos saben que es factible que nunca llegará: la recuperación de sus tierras y de sus familiares cercanos. A pesar de todo ello, Tenfar sonríe. Ha llegado a la vejez, habrá visto y habrá vivido tanto que lo único que le resta para regalar en esta imagen es una sonrisa que lo hace sabio y que lo hace fuerte frente a la ausencia de sonrisas en toda la exposición. Dice Bataille que “la risa supone la ausencia de una verdadera angustia y, sin embargo, no tiene otro origen que la angustia”(1). Tenfar nos ha regalado en esta imagen capturada por Sheikh algo que uno como espectador necesita: encontrar lo humana que es su propia angustia y lo bello que puede ser dejarla ver al borde de las lágrimas y en medio de la incertidumbre. En esta imagen podríamos eventualmente llegar al punto intermedio entre la risa y las lágrimas…. Una sonrisa del viejo que evoca una alegría angustiante que solamente se puede registrar por un fotógrafo como Sheikh y en un lugar desterrado de la vida.

Andrés Gaitán Tobar

Fazal Sheikh nació en Nueva York en 1965. Hijo de padre paquistaní, resolvió un día acercarse a sus raíces en la frontera con Afganistán para registrar esa realidad que hizo que él naciera en otro lugar del mundo. Desde entonces ha viajado por países y regiones de todo el mundo donde suceden casos similares, tales como: India, Bosnia, Brasil, Somalia y Kenia, entre otros.

(1) BATAILLE, GEORGES. El Aleluya y otros textos, Alianza Editorial S.A., Madrid, 1988. p. 33.

MARIA LUISA RESTREPO Y ELISABETH ARBOLEDA / Otra manera de percibir el cotidiano

2010-01-25T15:30:00.000-08:00

18 Salón Colombiano de Fotografía y 4ª Bienal de Fotografía
Medellín
Septiembre de 2004

Se inauguró el jueves 2 de septiembre de 2004 en el espacio de exposiciones de Suramericana de Seguros en Medellín, una exposición de fotografía que tiene dos nombres: se trata de la 4ª Bienal de Fotografía que se inauguró por primera vez en 1997, y el 18 Salón Colombiano de Fotografía que lleva haciéndose de manera casi anual desde 1983. Estos dos eventos se juntaron en uno sólo para mostrar un fragmento del estado actual de la fotografía en el país, y fundamentalmente en Medellín, puesto que muchos de los artistas que participan en la muestra son de esta cálida ciudad.

Al entrar a la exposición nos damos cuenta inmediatamente de que se trata de una gran variedad de trabajos que tratan desde diversos temas como diferentes maneras de abordar el medio fotográfico. De eso se trata fundamentalmente un salón aunque podríamos destacar que en este caso estamos viendo, junto con lo que sucede en fotología en Bogotá, que la actividad fotográfica sigue expandiéndose en el campo de la experimentación, haciendo de la técnica y de su manejo conceptual una unidad cada vez más compleja.

Algunas personas silueteadas en diferentes lugares del espacio de exhibición, provocando una mirada hacia una serie de “imbéciles” (como titula su obra la artista María Luisa Restrepo) que por su pinta se identifican como seres de la vida cotidiana que aparecen como extensiones de la misma artista. Estos seres son independientes y guardan las mismas proporciones reales y, de alguna manera, guardan una particular y mordaz semejanza a aquellas personas que en la publicidad ayudan a invitar a un transeúnte a entrar en un local… pensemos en la reina en tanga que aparece en la entrada de una agencia de viajes, recortada sobre cartón y con una sonrisa eterna que despierta en un principio amabilidad y luego desesperación. Asimismo, María Luisa Restrepo, nos introduce en el mundo de los “imbéciles” utilizando el mismo argumento publicitario con sarcasmo.

En la fotografía hay “una concepción que remonta (…) hasta el mito platónico de la caverna. Esta posición ideológica ha adquirido una amplitud particular durante estos últimos años. Es la consecuencia lógica de todo ese vasto movimiento crítico de denuncia del efecto de realidad en fotografía, que ha desembocado en un retorno a favor del artefacto, de una intervención deliberada y exhibida del artista en los procesos mediáticos.”[1] Philippe Dubois

Hay algo en la serie de cuatro fotografías de la artista Elizabeth Arboleda de Medellín que me gustaría destacar en este espacio. Son imágenes en blanco y negro dentro de las cuales se ve que el lente de la cámara apuntó al cielo dejando percibir en algunas partes del recuadro, fragmentos de unos edificios aparentemente residenciales. Sábanas que cuelgan de las ventanas, parasoles que se alcanzan a asomar por alguna terraza, tendederos de ropa y ventanas entreabiertas en un día cualquiera. Es una vista poco usual ya que por lo general lo que estamos percibiendo en fotografía y en videos y todos estos medios que trabajan sobre realidades del entorno, son miradas hacia el piso, hacia lo puramente terrenal. Tenemos ejemplos claros en los que la fotografía se expresa a niveles de retrato y ese retrato busca cuerpos o destinos metafóricos ligados al abajo.

Elizabeth Arboleda, haciendo el proceso contrario, provoca en sus imágenes una mirada sobre ese mismo cotidiano, sobre aquel retrato, sobre aquello tan absolutamente terrenal y real, tergiversando el mundo y haciendo un poco lo que Piero Manzoni haría con su famosa “Base del Mundo” de 1961. El espectador vuelca su mirada al revés y se cae en aquel cielo azul donde atrapará aquello que cuelga de las ventanas. Su vuelo invertido pasando por los tendederos de ropa de los vecinos, es decir, pasando por las intimidades de cada apartamento hará que el encuentro se estrelle contra una trascendencia puramente terrenal. Extraño por no decir contradictorio pero real.

Esta serie de fotografías obtuvo una Mención en el salón de la fotografía de Medellín en la Sede de Suramericana de Seguros. Por ella, así como por la serie de “imbéciles” mencionada anteriormente merece destacar esta muestra.

[1] Philippe Dubois. “El acto fotográfico (de la representación a la recepción)”, Traducido del francés por Graziella Baravalle, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1986, p.42.

VIK MUNIZ/ Los límites del dibujo

2010-01-25T15:08:00.000-08:00

Análisis de la obra de Vik Muniz

Exposiciones en Galería Xippas (Paris)

Fundación Telefónica (Madrid)

2004

Una línea que se funde con otras para formar una mancha que más adelante sobre otro plano se transforma en línea. Una mancha que recorre senderos inesperados pero que a fin de cuentas logra en sus transparencias e irregularidades transformar la materia en signo. ¿Qué es el dibujo? ¿Dónde nace el dibujo? ¿Acaso el dibujo nace en un momento en el que se dibujó la silueta que proyectaba un guerrero en la pared y que sutilmente fue rescatad por su mujer para que permaneciera de alguna manera en su casa? ¿Los grabados de Durero son dibujos además de ser grabados? ¿Las pinturas negras de Goya, casi monocromas, pueden contemplarse como estructuras de dibujo por el ensamble de sus manchas? ¿Las famosas líneas de Nazca, aquellas hechas hace cientos de años en el desierto peruano, logrando formar figuras de una inmensidad avasalladora, se pueden definir como dibujo? Siendo así, podríamos decir que las líneas logradas por Richard Long en la naturaleza, fruto de largas caminatas rectas o circulares en determinados sitios geográficos, también se podrían contemplar como dibujos. Dibujar con los pies mientras se hacen recorridos, dibujar en la cabeza cuando se pretende ir de un sitio para otro y se busca la mejor forma de realizar este trayecto, hacer mapas de territorios o elaborar bocetos de trabajos en otros medios, no con la intención de que se queden en simples bocetos sino en que sean dibujos en sí mismo. Hacer trazos en la arena cuando se va a la playa, elaborar jugadas en la cancha de fútbol y en últimas transformar una realidad para construir una nueva manera de verla, … poética? ….. simbólica?........metafórica? o todas al mismo tiempo? El dibujo se enreda en la vida de todos nosotros logrando en sus finos hilos tejer la materia que nos acompaña en el día a día. Ya no es algo específico y definible como medio, ahora es múltiple y caótico como fin en sí mismo. El dibujo hiere por la manera como funda nuevos caminos en la mirada hacia el arte y hacia el cotidiano, si se quiere hacer esta extraña diferenciación.

« Las líneas son la concretización de nuestro estado de mortales, de nuestra vida sentimental, de nuestro cerebro y de nuestro corazón; son nuestros límites psicológicos, nuestro patrimonio hereditario, nuestra educación, nuestro esqueleto, nuestras enfermedades, deseos, cualidades y astucias.” Yves Klein[1]

El dibujo hoy día transita entre lo que tradicionalmente hemos llamado dibujo: líneas negras sobre papel, y lo que podremos llamar como pensamiento estructural basado en la materia como significante.

Durante el segundo semestre del 2004, en la Galería Xippas en París, y en el espacio de exposiciones de la Fundación Telefónica en Madrid, hay dos muestras de un mismo artista llamado Vik Muniz. Se trata de un artista brasilero que hecho del dibujo su mejor arma para entresacar problemáticas relacionadas con el arte y con la historia del arte. Sin embargo el medio en el cual presenta sus dibujos es en fotografía. Tan sencillo como hacer un dibujo, tomarle una foto y presentar el registro fotográfico como la obra final de su dibujo. ¿por qué hacerlo de esta manera? Vik Muniz, hace sus dibujos en medios no convencionales que ayudan a que la relación entre la forma y el fondo se mezclen para acentuar el significado de su obra. Me explico: cuando dos Mona Lisas de Andy Warhol se hacen en mantequilla de maní (una) y en mermelada (la otra) establecerá una relación de doble distancia y de doble consumo. La distancia se da en el objeto seleccionado: ya no será la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci, sino la copia de la copia de la Mona Lisa, hecha por Andy Warhol y ahora por Vik Muniz. Le da en ese sentido la razón a Andy Warhol cuando trata las imágenes de tal forma que pierden su sentido original entregando parte de su esencia al resultado consumista de la imagen lograda. La Mona Lisa de Andy Warhol se convirtió en otro emblema por la repetición desaforada de la imagen lograda por el mismo Warhol. Tal como sucede con la sopas Campbell. Es difícil lograr verlas en el supermercado sin hacer la relación de éstas con Andy Warhol, así mismo, es difícil ver la Mona Lisa de Vik Muniz sin dejar de ver a Andy Warhol, sin embargo la Mona Lisa no es originalmente de Andy Warhol sino de Leonrado Da Vinci. Esta doble distancia logra a su vez una doble visión del consumo, cuando se logra “recrear” la imagen de Andy Warhol, cuyo medio era el del mismo consumismo, en mantequilla de maní y mermelada: dos elementos cotidianos en la dieta del norteamericano. No es en este caso, la imagen como consumo, sino la imagen consumida…. O consumible. Dos maneras de poner en juego la palabra consumo en un país que gira en torno al consumismo.

Este es apenas un ejemplo de lo que Vik Muniz hace, sin embargo ya veremos en las muestras, otros dibujos hechos con plastilina, con alambre de púas, con azúcar, con cenizas o con chocolate. Formatos grandes que dejan la sensación de que el dibujo va tomando otros rumbos y va intensificando la importancia de la materia como recurso para hablar sobre la manera como estamos acercándonos a las imágenes. Vik Muniz, logra una calidad en el dibujo que bien merece consultarlo en Internet, para ver nuevos e interesantes caminos de ver el dibujo hoy día sin que se pierdan los esquemas tradicionales del mismo dibujo.

[1] Yves Klein, citado en “Piero Manzoni”, Francisco Javier San Martín, Editorial Nerea, S.A., Colección Arte Hoy, Madrid, 1998, p. 59.

CARLOS E. MONROY / Intimidad y Razón

2010-01-22T12:44:00.000-08:00

Análisis de la obra "Retratos Familiares" de Carlos E. Monroy
Agosto de 2004 Fotología / Evento fotográfico dirigido por Clemencia Poveda Directora General de Fotología

Hay en Fotología obras como la del argentino Marcos López en la Galería El Museo, o la de Rodrigo Facundo que nos muestra en el Centro Portobello en la Galería Cuarto Nivel sus máquinas de guerra muy cotidianas y muy alegóricas al bricolaje casi genético que llevamos los colombianos; hay otras como la de Andrés Duplat y una directa relación con el contrabando de gasolina en la Valenzuela y Klenner, aquella de más allá de Santiago Monge en el Callejón de exposiciones del Jorge Eliécer Gaitán haciendo referencia no solamente a los videos censurados de Madonna, sino a una singular apropiación de este problema con el género y conflicto en Colombia, que juega mucho con una muy cerca de allí en el Centro Cultural de la Universidad de Salamanca, donde se encuentra una muestra que reúne a mujeres jóvenes. Sin embargo quisiera destacar en este espacio la obra del muy joven artista Carlos Eduardo Monroy.

Se trata de una selección de una larga serie de fotografías familiares que sitúan al espectador en una lenta pero progresiva desnudez de una familia común y corriente. En la secuencia fotográfica, vemos a una familia feliz posando, sentada en sofá y en una sala cualquiera, como quien se toma la foto antes de salir a la fiesta de algún familiar o amigo cercano. Todos están perfectamente vestidos para la ocasión…. Acto seguido vemos la misma foto de las mismas personas exactamente en el mismo sitio y orden pero ligeramente menos formales. Es decir: ha habido un cambio en la manera como llevan su traje, las corbatas cuelgan sobre los hombros, los vestidos de las dos mujeres se desajustan un poco y el único niño en la foto aparece sin pantalones….. poco a poco vamos avanzando hasta tener una desnudez total de esta familia feliz.

No es solamente el hecho de hacer una serie de fotografías familiares, sino la manera como vamos avanzando a una cierta intimidad que sonroja y produce una especie de autocensura. Su explicación puede ser muy sencilla, esta familia se parece a la mía, esta es una familia tan común y corriente que aquellos papás y hermanos pueden fácilmente ser los de cualquiera de nosotros, por ello desestabiliza el hecho de verlos tan tranquilamente exhibiendo sus cuerpos frente a la cámara y por ende frente a los muchos espectadores que puedan entrar al espacio de exposición. Nuestros padres y hermanos exhibiendo sus desnudas carnes, sus intimidades a todo el que entre a ver estas fotografías nos muestra lo lejos que estamos de la realidad, y lo cerca que seguimos los patrones morales que rechazan éstas como tantas otras intimidades tan cotidianas como nuestra relación con nuestros propios cuerpos.

CUANDO PENSAMOS EN GUERRA - EN QUÉ ESTAMOS PENSANDO?

2010-01-22T12:11:00.000-08:00

Imágenes de Torturas en Irak

Mayo de 2004

1. Primera escena: Un hombre desnudo de pie y ligeramente de espaldas al lente del fotógrafo. Otro frente a él, también desnudo, arrodillado en el piso, insinuando un acto de sexo oral. Definitivamente se alcanza a ver que el de abajo esta entre las piernas de aquel que se encuentra de pie. Las cabezas de ambos, sin embargo, están tapadas con una especie de bolsas oscuras que impiden que la acción como tal se ejecute. El espacio se ve frío, un piso de cemento, al fondo una puerta metálica, un par de personas igualmente desnudas con las cabezas tapadas aparecen como parte de esta suerte de “escenografía”, pero no parecen tener ninguna injerencia en el acto que se está fotografiando. De hecho cabe la pregunta si estas personas de atrás al fondo de la habitación, saben lo que allí está ocurriendo.

2. Segunda escena: Una persona vestida con una túnica negra y vieja, algo así como una especie de ruana contrahecha, deshilachada, ajada.... corroída. Esta misma persona tiene una bolsa puntiaguda que le cubre toda la cabeza semejando, si se quiere, a aquellas que se usaban en la secta norteamericana del Ku Klux Klan, .... por supuesto que la capucha de esta imagen no tiene huecos por donde ver o respirar. Los brazos abiertos como de entrega total, tienen unas prolongaciones a través de sus dedos de las manos, que no son otra cosa distinta a unos cables que aparentemente están conectados a un punto eléctrico. Bajo los pies de esta persona hay una caja de cartón,... tan inestable como puede ser una caja de cartón con una persona parada encima de ella. A esta persona se le ha dicho que si cae de la caja, de inmediato muere electrocutada. El espacio en el cual se encuentra, es pobre, la humedad se ve que cae del techo alrededor de unos tubos carcomidos por el óxido. Pueden pasar 30 horas antes de que, en medio de risas, se le desconecte de este aparato amenazante.

3. Última escena: Un viejito elegante, pareciera que acabara de salir de la peluquería. Vestido con un traje azul oscuro muy nuevo, con camisa azul pálido que junto con la corbata no deja entrever en lo más mínimo, lo que llamaríamos un mal gusto para vestir. Este viejito de anteojos metálicos que atrapan el lente delgado por la parte de arriba dejando desnudo el vidrio en la parte inferior, levanta su mano derecha de cerca de 75 años. Un gesto en la boca deja entrever que no es la primera vez que lo hace.. que es algo así como un gesto de rutina. Sus pequeños y arrugados pero agudos ojos miran hacia un infinito propio de quienes tienen esa edad: ¿acaso ternura? ¿algo de resabio combinado con arrogancia? Casi podemos leer en el gesto que se trata de una invitación a la que “le tocó ir”, y está cumpliendo con la tarea a pesar de sus setenta y pico de años..

Las primeras dos imágenes tratan sobre las torturas que el ejército de los Estados Unidos está implementando en Irak. La tercera descripción es la del Secretario de Defensa, el Señor Donald Rumsfeld.

Contrastan las primeras imágenes frente a la última por que el vínculo que hoy día estamos estableciendo es el de un patrón determinado por el poder. El poder es elegante, el poder es lujo, el poder se estimula a través de la mirada y por supuesto detenta un gusto construido durante años.

Es extraño ver cómo en todas las imágenes de las torturas, las víctimas tiene la cabeza cubierta. La mirada les es negada, no pueden tener acceso a observar a aquellos que imponen estas torturas.... ¿acaso porque resulta detestable que otros miren lo que se les está proponiendo que deben hacer? ¿O será más bien porque a través de ese otro me estoy viendo y no me gusta cómo me veo? La mirada negada es extraña porque provoca un sistema de enajenamiento completamente opuesto a lo pornográfico. Esto indica que la imagen fotografiada es todo un plan para registrar una experiencia propia más que para involucrar a algún espectador en el juego macabro. ¿En este sentido podemos catalogar estas imágenes como fotografías de género “snuff”?

Por otro lado, observamos en estas imágenes, que en muchas de ellas se busca un orden que simula el orden que deseaba implementar el Marqués de Sade en sus orgías. La imagen es cuidada en muchos aspectos, nunca se desordena, por el contrario, hay una necesidad de mantener un cierto orden en el momento en el que se simula un sexo oral, o en la toma del prisionero con la túnica negra, por no hablar de las pirámides de presos desnudos, o las torres unos sentados encima de otros. La simetría, la mirada del fotógrafo, la disposición en que se encuentran los presos sugieren una necesidad de imponer un nuevo orden en el Medio Oriente. Estas imágenes de por sí hablan, sobre una cultura, una manera de ver, una idea de orden aprendido, y un cuidado tan inquietante como el del peinado del viejito Rumsfeld cuando aceptaba su culpa por estos hechos atroces en Irak.

Nos quedan nuestros ojos y nuestras reflexiones en torno a la multitud de historias y de imágenes que nos bombardean día a día. Me queda por último una pregunta: ¿Acaso cuando pensamos en guerra, en qué estamos pensando?

MARCOS LÓPEZ / Lo Estético en un atado de Morcillas

2010-01-22T11:39:00.000-08:00

Análisis de la obra "Flavio" de Marcos López

Exposición: ARTE CONTEMPORÁNEO EN ARGENTINA
Galería “El Museo”
febrero de 2004

Encontramos en la Galería “El Museo” una exposición bidimensional de artistas contemporáneos argentinos. Fundamentalmente veremos pinturas al óleo o en técnicas mixtas y fotografía, o casos excepcionales de Jorge Orta con montajes en los que la luz indirecta hace parte fundamental de sus obras arcaicas-contemporáneas.

No es una muestra fácil de observar puesto que su hilo conductor es tan amplio como la contemporaneidad. Esto por supuesto no es algo que le interese mucho a una Galería, ni tiene por qué ser su tarea; sin embargo hay algunas obras que se pueden rescatar del aire comercial para invitarnos a observarla con otros ojos.

Las obras inquietantes y atemporales de Germán Wendel, en la que su aire de Magritte cotidiano y desolado, les brinda un interrogante sobre el vacío del día a día o sobre una depresión poética, otoñal, .... el cotidiano versus la creación, versus el mito. Unas pinturas con un tango despechado entretejiendo en sus imágenes la nostalgia y el frío.

También como lo mencioné anteriormente, están algunos ensamblajes iluminados de Jorge Orta, en los cuales rescata la memoria del vínculo hombre naturaleza a través de unos signos metafóricos. El hombre tiende a alejarse de la naturaleza desconociendo sus propios orígenes, separándose al máximo de ella como si se estuviera alejando del hombre primitivo. Es como si se tratase de una huída de aquel ser humano que habita en nosotros para doblegarse ante la incertidumbre de las grandes metrópolis. Jorge Orta logra en sus proyectos asimilar una comunión entre aquel hombre tímido y misterioso que habitaba lo natural con la grandilocuencia absurda del citadino. Todo ello a través de un alfabeto que ha creado desde finales de los 70’s hasta hoy.

II.
“La más transitoria de las cosas, una sombra, el emblema proverbial de todo lo que es efímero y momentáneo, puede ser encadenada por el encanto de nuestra y fijada para siempre en la posición que parecía destinada a ocupar sólo un instante.” Philippe Dubois[1]

Esta cita anterior corresponde a un libro de Phillippe Dubois en el que habla fundamentalmente del acto fotográfico como una especie de crimen en el que muchas piezas entran a hacer su labor de auscultación: el tiempo, el dispositivo de luz, y la fijación de ese tiempo. (recordemos acá que la imagen fotográfica se lograba captar pero no se podía fijar de tal manera que era solamente en la noche que se podía apreciar algo de ella. La luz llegaba al amanecer y lo que hacía visible la imagen, la luz, ella misma la destruía.)

Hay en la exposición de arte argentino en la Galería “El Museo” dos fotografías de Marcos López, una de las cuales la titula “Flavio”, captando el rostro de un hombre depilado y rasurado al máximo, con un collar de morcillas y con la boca ligeramente untada, aparentemente por haber probado las morcillas. Dice Nelly Peñaranda en el texto introductorio a esta exposición que Marcos López “ilustra con ironía las actividades y actitudes de su población. Imágenes fotográficas que narran satíricamente la realidad de la identidad latinoamericana que se nutre de la televisión, el cómic, la publicidad y la moda.

Dicha obra simula el corte brusco de un momento en el que podemos encontrar una dialéctica entre muerte y deseo. Aquel personaje forzosamente imberbe puede surgir de la necesidad aséptica neonazi de poblaciones latinoamericanas que ven en lo externo la salvación a su desgracia, a su desdicha, a su modo de vida. Ven en aquel otro, la grandeza del hombre y buscan adoptarlo formalmente... visualmente. Sin embargo, cae la sorpresa de la morcilla: La tentación de la tierra surge de la sangre de cada quien y hala cada vez más fuerte. Aquel personaje muerto en vida, aparentemente otro distinto al que realmente es, sufre una transformación por algo tan mundanamente sencillo y cotidiano como una morcilla. El rastro que capta la imagen de la mordida de la morcilla es tan extraña como elocuente. No es en vano que se contrapongan estas dos ideas en una sola imagen, el punto es cómo lograr que aquella muerte se mezcle con deseo en dos elementos tan fuertes pero tan cotidianos a su vez. Marcos López ha entablado esta comunicación con suma elegancia con su lente fotográfico.

[1] Philippe Dubois, “El acto fotográfico”, traducción del francés por Graziella Baravalle, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1983, p.126.

WORLD PRESS PHOTO / Cómo se mira la muerte?

2010-01-22T10:21:00.000-08:00

Fotografía de Georges Gobet. Francia. Cuarto lugar noticias y reportajes.Costa de Marfil, Septiembre-Octubre de 2003.

WORLD PRESS PHOTO
3era muestra de reportería gráfica
FOTOMUSEO organizado por Gilma Suárez
marzo de 2004

El Fotomuseo ha traído, con la ayuda de la Embajada de Holanda, esta exposición que dejará una huella sobre la realidad de quienes paseen por los corredores de la Hacienda Santa Bárbara. Su objetivo, como Museo, es hacer pública una manifestación artística como lo es la Fotografía. Y el medio que han seleccionado desde hace años es el de hacer que esta actividad llegue a un público diverso.... el medio no es otro que el de la ciudad misma, a veces en Centros Comerciales, a veces en la calle, lugares frecuentados por transeúntes que saben por experiencia propia qué es una fotografía y que acogen estas propuestas por su importancia estética y por su riqueza curatorial.

Por otra parte, la World Press Photo ha sido la gestora de este tipo de actividades en todo el mundo, y quien la ha acogido ha sido el Fotomuseo en Bogotá. Esta agencia mencionada es una organización mundial de reporteros gráficos que busca promover y ayudar a sus integrantes en la difícil tarea que tienen de ser captores de instantes en donde la imagen va a tratar de decir mucho más sobre una realidad que la misma lectura de una nota en el mejor de los periódicos del mundo.

“El conjunto de imágenes incesantes (de televisión, video, cine) es nuestro entorno, pero a la hora de recordar, la fotografía cala más hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo.” Susan Sontag[1]

La reportería gráfica busca el momento adecuado para captar en la lente lo que contendrá en síntesis una problemática local, mundial, o el recuerdo de un momento emblemático que pueda llegar a seducir múltiples miradas sobre un hecho actual. La fotografía es un instante irrepetible, es un ojo que buscará, por sus características públicas, muchos ojos que vean lo que éste está captando en un momento justo: la explosión de un avión, el llanto de un niño corriendo acechado por el pánico, el resultado de una avalancha producida por la erupción de un volcán-nevado. Todas estas imágenes no requieren de mucho texto, porque en si, ellas están clavadas en nuestra memoria.... su presencia ha sido tan fuerte que un aspecto impactante, psicológicamente hablando, casi busca una sublimación del mismo en una imagen que lo resuma y que recoja en ella una ansiedad, la alegría del momento, el acto sobrecogedor y dramático etcétera.

Con la tecnología de por medio, el mundo tan pequeño, y los medios de información cada vez más agremiados, vemos cómo nos llegan en los meses de febrero marzo, toda una exposición de reportería gráfica del año 2003. Algo tan rápido pero a su vez tan impactante es difícil de aceptar: me explico, el hecho de saber que el mundo está tan lleno de imágenes, traduce un mundo lleno de horror, de muerte, de injusticia. Un mundo extrañamente ajeno por los lugares donde provienen estas imágenes, pero a su vez tan nuestro por la similitud de conflictos: dos hombres armados, uno de espaldas a la cámara, tiene en medio a un hombre cuya mirada límite con el momento de su muerte, trata de entender de qué materia está hecho para merecer que un coterráneo le apunte a su cabeza con un revólver. Solamente se le ve uno de los ojos y su cabeza rapada, sin embargo el gesto de impotencia frente al poder absolutista y humillante de quien tiene el arma es definitivamente un hecho que suscita hablar más allá de lo que una imagen fotográfica pueda implicar en el mundo moderno..... se trata más bien de cómo un arma afecta una historia.

Esta exposición contiene diversas miradas de la reportería gráfica. Lamento que esta haya sido la seleccionada entre tantas otras que hablan de movimientos zen, o de deportes o de cotidianidades. Posiblemente sea porque estas imágenes pesan por su aspecto provocador: como diría Susan Sontag “ esta la satisfacción de poder ver la imagen sin arredrarse.(y) esta el placer de arredrarse.”[2] La muerte, esa extraña presencia permanente que tanto nos sobrecoge es, por supuesto, lo que más puede intrigar en una foto donde ella está presente de manera casi inmediata.

Un hombre en algún lugar del planeta, mira con pánico este momento en el que se enfrenta a la muerte.

[1] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, trad. del inglés de Aurelio Major, Editorial Alfaguara S.A., Bogotá, 2003,p. 31.
[2] Ibid., p. 52

MIGUEL ÁNGEL ROJAS / El vértigo de lo Abyecto

2010-01-22T09:45:00.000-08:00

Análisis de la exposición: Bogotá “Voz en Off”

y de la obra "Borde de Pánico" de Miguel ängel Rojas
Curada por Carmen María Jaramillo
Galería Santa Fe – Planetario Distrital
Marzo de 2004

Una Bogotá de ventas múltiples, de repuestos, otra Bogotá de paredes desgarradas, aquella de más allá de contrastes y de preguntas sobre lo bello, otras de peligros y de zonas rosas, una más de noche, y porque no la Bogotá de placeres precoces o apurados, la Bogotá de esquinas gordas, la de locales vacíos, y la de paredes desgastadas. Todas estas ciudades en una sola es lo que es está presentando en este momento en la Galería Santa Fe en el Planetario Distrital. Una exposición donde se reúnen bajo la selección e investigación de Carmen María Jaramillo, fotografías y videos que muestran las varias facetas de esta ciudad. En ellas se encuentra una señal bastante particular a propósito de la exposición que se está presentando en el Museo Nacional: el retrato sigue siendo EL problema en el arte. Esta Bogotá que nos muestra la exposición no es otra cosa que un retrato muy certero sobre la ciudad que habitamos. Aquella ciudad que no necesita de presencia permanente de cuerpos y de rostros para saberla ciudad, para saberla llena de cruces, de conflictos, de memoria, de contrastes etc. Esta es nuestra ciudad y es a ella que nos entregamos en el día a día. Este retrato logra hablarnos de los espacios que frecuentamos y del detalle en cada uno de estos recorridos. La memoria se hace visible a tal punto que se puede pasar en un solo vistazo por todas aquellas ciudades que describo al principio de esta nota.

Me recuerda esta exposición a una obra de Boltanski titulada: “inventario de objetos que pertenecieron a una mujer de Bois Colombes” un barrio en París. Se trata, por supuesto de inventario de más de 900 objetos fotografiados y dispuestos uno detrás de otro en donde al final se logra establecer un retrato impecable de aquella persona que vivía en dicho apartamento. Estos objetos hablan de la cotidianidad de esta persona, de la ropa interior que usa, del gusto para vestir que tiene, del cepillo de dientes, de los medicamentos que toma, de todo aquello que le pertenecía hasta tal extremo que no es necesario tener ninguna fotografía de ella porque esto nos dice bastante más que una imagen de la persona. Esto nos introduce en una intimidad que asombra por su impecable rigurosidad en no dejar pasar detalle sobre esta mujer. Hoy vemos en el Planetario algo similar, en donde el conjunto de obras establece una mirada especial e íntima de esas múltiples Bogotás desnudadas por varios artistas, que en sus procesos propios de investigación se metieron en la tarea de capturar en su lente particularidades urbanas de esta ciudad.

“Apelo a todo lo imprevisto y al tumulto indiscernible de la vida, apelo a esas risas que detienen, aunque en el fondo nunca la detengan, la brusca llegada de un intruso.... Iba a hablar de mi impotencia – de ese deseo que me llenaba de angustia – y ahora ... ya no siento esa impotencia ... Aquí estoy, calmado, indiferente, ya no actúa la infantil simplicidad de la angustia, ya no estoy en la intemperie adonde me había arrojado la idea de todo el tiempo que todavía me separa del instante en que mi deseo se saciará.” Georges Bataille[1]

***

De todas estas Bogotás que he mencionado quisiera detenerme un momento en una: se trata de un video de 7 minutos de Miguel Ángel Rojas titulado: “Borde de Pánico”.

Una mano en primer plano vestida con un guante de cirugía, porta entre sus dedos un lápiz de mina blanca. Esta mano va dibujando, en el piso de la calle, una línea que demarca un recorrido entre los diferentes puntos y manchas de sangre que hay en este espacio público. Es un recorrido en el que se va entretejiendo una historia de cotidianidad pero al mismo tiempo de muerte. El sonido que acompaña estas imágenes es el de una ciudad concurrida, el de un espacio público lleno de movimiento y de polución.... el transporte vehicular se escucha durante toda la grabación. La mano sigue su recorrido, dejando un trazo entre huella y huella de una herida, ¿acaso mortal?, pero herida que deja un camino sin fin. Las baldosas, el cemento y los lugares por los que transita este lápiz son un retrato de nuestros suelos citadinos, es lo que pisamos todo el día, la basura, la mancha, el chicle, el hueco mínimo erosionado, roído por el sol y por la lluvia y por el transitar de la gente, la grieta.... cuantas grietas hay en los pisos de Bogotá? Cuántos chicles pegados?, cuantas manchas de aceite, de sangre o de moco? El registro del lápiz pasa por todos estos pisos llenos de memoria indiferente. El pie, como diría Bataille, está acostumbrado a transitar por esos lugares nauseabundos.... al fin de cuentas es el pie, el zapato, es aquella extremidad tan lejos de la cabeza que no importa.

Miguel Ángel Rojas, se acerca a estos lugares y los recorre con el lápiz demarcando algo desconocido, pero mientras lo hace, señala que este paseo dentro de su cotidianidad está lleno de peligros, de historias diarias, de luchas, de angustias y como su título lo dice, de pánico. El “Borde de Pánico” nos deja entrever que el pánico existe en alguna parte más allá del borde. ¿Acaso más abajo del borde? Es decir, más abajo de la línea blanca que se traza de manera casi quirúrgica? Aquel guante ascéptico que insinúa los “Bordes de Pánico”, sugiere a su vez, los trazos que se hacen en los levantamientos de cuerpos. En este video se percibe este acercamiento a la cotidianidad y a la muerte tan metafóricos y tan asombrosos que resulta desestabilizante.

En las imágenes que se presentan en el video, puede decirse que hay una mano que busca con una línea atrapar el recorrido realizado por alguien. Es un cuerpo que ha dejado una huella y esa huella es de sangre. Fluido vital, fluido que en vida recorre el cuerpo y que en herida pasa a ser vértigo gelatinoso antes de convertirse en costra.

La viscosidad de la sangre, la manera como se cuela por todas las hendiduras de una calzada llena de ciudad, es el mejor ejemplo de cómo se ha transformado el cuerpo hoy día. Es ese el límite del cuerpo: un rastro que se hace presente de la manera más vital y más viscosa sin perder su capacidad de significar, de trascender, de generar vértigo o embriaguez.

Se trata indudablemente de un desorden del cuerpo dibujándolo en su más baja pero trascendental[2] acepción: desde lo abyecto[3], desde el accidente que lo traspasa de lado a lado. Es un “Borde” que presenta límites de vida y de muerte por medio de un trazo de sangre viscosa que no es ni líquida ni sólida: tan sólo es una serie de gotas que no se pueden traducir en algo físicamente tangible. Aquellas gotas de sangre se convierten en puntos de unión a través de una línea que las cicatriza pero que no las devuelve a su función inicial. Quedan con un gran poder como signo pero perdiendo su utilidad que le confiere la calidad de signo. Es decir, queda inutilizada como sangre a pesar de ser sangre misma.

En “Borde de Pánico” de Miguel Angel Rojas encontramos un momento de catarsis donde confluyen todos los aspectos tratados en el presente ensayo. Allí vemos un cuerpo desordenado que no tiene forma definida ni tiene manera de hacerse visible. No es un cuerpo coherente, como señalé más arriba, tan solo es un cuerpo que responde a la forma como lo estamos asimilando después de tanta violencia y de tantas imágenes que recrean permanentemente esa violencia. Es un cuerpo que se vuelca hacia lo urbano, hacia la calle, hacia aquello que lo deja indiferente e indiscernible con su entorno. De hecho, resulta no solamente curioso sino impactante, que este cuerpo desordenado e informe, se haga poético y metafórico a través de la televisión. Aquel medio que se encarga de destacar diariamente una serie de imágenes conducentes a romper con la idea de un cuerpo sin condiciones, es el mismo medio que utiliza Miguel Angel Rojas para cuestionar sus límites. Esa es posiblemente la gran paradoja de lo bajo, de lo bello y del horror en nuestra búsqueda ansiosa por desarticular el cuerpo en el cotidiano como por entender dicho proceso dentro del arte.

[1] Bataille, Georges. “Aforismos” en “La felicidad, el erotismo y la literatura (Ensayos 1944-1961)”, traducido del francés por Silvio Mattoni, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001. p. 265.
[2] Cuando se habla de trascendental y bajo al mismo tiempo es teniendo siempre en cuenta el Bajo Materialismo de Georges Bataille. Este Bajo Materialismo se concibe como una manera de reversar el orden del mundo y de buscar en lo bajo un ser místico lleno de seducción, de deseo y de pulsiones que lo llevan a entenderse a sí mismo como ser que se inclina permanentemente hacia los instantes efímeros de soberanía.
[3] “... la concepción de lo abyecto elaborada por Kristeva converge curiosamenmte con el análisis sartreano de lo viscoso, de aquello que no es ni líquido ni sólido pero se mantiene entre los dos estados. La lenta resistencia a la fluidez del agua -- escribe Sartre-,...” Rosalind Krauss e Yves Alain Bois, « Le destin de l’informe » en “L’informe”, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1996, pp. 225-226.

AUGUST LEMOINE / Memorias del cotidiano

2010-01-22T09:20:00.000-08:00

“esta nota ha sido posible gracias a la investigación de la maestra Beatriz González”

Análisis sobre la exposición: “Donación Carlos Botero – Nora Restrepo (Auguste Lemoine en Colombia1828-1841)”
Museo Nacional de Colombia
Febrero de 2004

“El genio del artista pintor de costumbres es un genio de naturaleza mixta, es decir en el que participa una gran parte de espíritu literario. Observador, paseante, filósofo, llámese como se quiera (...) Algunas veces poeta; más a menudo se aproxima al novelista a al moralista; es el pintor de la circunstancia y de todo lo que sugiere de eterno. Cada país, para su placer y gloria, ha poseído algunos de esos hombres.”[1] Charles Baudelaire citado por Beatriz González.

Los días que siguieron a la época de la independencia de Colombia solamente los conocemos a través de algunos relatos sobre pequeñas rencillas entre, por decirlos de alguna manera, Federalistas y Centralistas. Había muy poca o nula información sobre el cotidiano, sobre cómo era esa Bogotá y sus entornos así como aquellas costumbres del país entero.

Auguste Lemoine, un entomólogo y diplomático francés pero ante todo una persona con un interés muy particular por descubrir cosas propias de las regiones y países que visitaba. Auguste Lemoine no solamente era una persona con la misión de ser vicecónsul de la Francia de 1828, sino un arduo investigador y un agudo observador de las tierras que estaba visitando. El sabía que su experiencia en el Nuevo Reino de Granada era cosa única no solamente por el momento histórico y político sino por la riqueza de sus tierras casi vírgenes.

Igualmente podremos ver en la exposición que sus habilidades con el dibujo y la pintura iban acompañadas con una gran capacidad para describir el momento. Con una economía de palabras logra sumergir al espectador en la imagen y en el momento que se está plasmando haciendo que la colección misma adquiera un valor nacional histórico sin precedentes. ¿Cómo agradecerle a Auguste Lemoine, a los bogotanos José Manuel Groot y Ramón Torres Méndez por el legado de estas joyas, y por la ayuda conjugando sabiamente la historia con el arte? Cómo agradecerle a los colombianos Carlos Botero y Nora Restrepo por haber dirigido sus miradas a la adquisición de material colombiano en diversas librerías y tiendas de antigüedades europeas y en particular francesas? Cómo acoger la investigación hecha por la maestra Beatriz González sobre dicha donación y elegantemente publicada en un catálogo del Museo Nacional?

Pienso que en respuesta a estas preguntas, la mejor manera de agradecer todo lo anterior y de conocer aquella Colombia naciente como país vale la pena recorrerla en este último mes que le queda de estar montada. El fortalecer este tipo de iniciativas en el Museo es una deuda al esfuerzo de estas instituciones que buscan unos caminos de entendimiento de nuestra historia.

***
“En estas tablas se encuentra una curiosa y esclarecedora unión: Le Moyne- Groot-Brown – Castillo – Giast – Riballier. Ya no hay dudas de que Le Moyne fue acuarelista; Groot y Castillo dibujaron acuarelas; que Joseph Brown coloreaba las acuarelas de Groot, y que años más tarde Riballier y Giast prepararon tablas.” [2] Beatriz González.

Lo que descifra en la investigación, la maestra Beatriz González, es que si bien Auguste Lemoine era un juicioso artista entomólogo e investigador y relator de costumbres en sus viajes por América, resulta cierto que algunas de sus piezas pueden estar fundadas en dibujos y acuarelas de artistas colombianos. Los hermanos Castillo y Groot entre otros también tenían una intencionalidad para retratar el día a día nuestro país. Fueron algunos de los artistas colombianos los que iniciaron las imágenes costumbristas que hoy reposan en algunas colecciones privadas en Londres, en Santiago de Chile y en Bogotá. Igualmente empezamos a ver tanto en el catálogo como en la exposición las semejanzas de una acuarela con otra ambas a veces de la misma época y con ligeras variaciones. Fueron en muchos casos los artistas colombianos que prestaron sus imágenes producto de sus investigaciones y de su periódica revisión de situaciones cotidianas.

Resultaría importante, en este caso, traer a hoy día la manera como operaba el arte antes de la aparición de la fotografía y qué datos curiosos había en aquellas épocas de 1830.

Podemos remontarnos al conocidísimo rinoceronte de Durero de 1515 en el cual ha copiado este animal fantástico de algunas estampas y dibujos traídos de aquellas lejanas tierras del África. Es en una serie de imágenes que uno alcanza a ver aún en cuadros coloniales las influencias de un continente rico en naturaleza como América o como África e incluso si quiere en la época de los impresionistas como la China y el Oriente. El medio pictórico o gráfico en la gran mayoría de los casos, fue el más asiduo para suplir lo que más adelante recogió la fotografía.

En esta exposición alcanzamos a percibir dos o tres copias de la misma situación cuyo origen puede eventualmente dejarnos en la penumbra sin saber realmente a quien corresponde el relato original. Hoy que aún se habla de plagio cuando hay ligeros parecidos, sería bueno ver hasta dónde se llegaba con las reproducciones en cuadros costumbristas.

Auguste Lemoine en Colombia; una exposición que deja mucho por aprender y por reflexionar.

[1] Charles Baudelaire en “Salones y otros escritos sobre arte”, citado en “Auguste Lemoine y el tráfico de imágenes”, por Beatriz González, Catálogo: “Donación Carlos Botero – Nora Restrepo (Auguste Lemoine en Colombia1828-1841)”, Publicaciones del Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 16 de Diciembre de 2003 – 29 de febrero de 2004, p. 28.
[2] [2] “Auguste Lemoine y el tráfico de imágenes”, por Beatriz González, Catálogo: “Donación Carlos Botero – Nora Restrepo (Auguste Lemoine en Colombia1828-1841)”, Publicaciones del Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 16 de Diciembre de 2003 – 29 de febrero de 2004, p. 27.

JUAN PABLO ECHEVERRI / Arqueología de un Diario?

2010-01-22T09:04:00.000-08:00

Análisis de la obra: “Miss Fotojapón”
Proyecto individual presentado en el MAMBo
Abril de 2003

Se inaugura en la Sala de Proyectos del MAMBo una obra del joven artista Juan Pablo Echeverri. El título de la obra: Miss Fotojapón.

Se trata de 1116 fotos tamaño documento tomadas en la cadena de revelados y venta de equipos y materiales fotográficos: Fotojapón. La disposición del montaje hace que todas las fotografías se unan a la pared como si fuese un papel de colgadura. Cada distancia medida hay una fotografía que va entretejiendo el resultado final que consta de este número mencionado de fotografías dispuestas milimétricamente en el espacio… en las paredes del espacio o en las paredes que dado su tratamiento abren la posibilidad de entenderlo como espacio....en fin, se trata de un número nada despreciable del cual podemos sacar algunos puntos para analizar teniendo en cuenta igualmente la historia detrás de esta obra. Al final de la exposición habrá 1143 dado el número de días que dura la muestra, que son contabilizados por el artista al tratar de hacer de este espacio un espacio inacabado, una parte del todo, algo que continúa y que hasta el momento vemos un segmento de su realización diaria.

Esta cotidianidad milimétrica obsesiva de Juan Pablo Echeverri se traduce en la visita diaria al Fotojapón para tomarse una foto que registre ese día. Que lo registre a sí mismo como lo hace corrientemente una fotografía. Que mate en ese instante aquel tiempo fotografiado y se traduzca en una imagen que hoy día se nos muestra como un proceso. Extraña manera de ver en la fotografía un proceso… casi como un fotograma de una secuencia animada para cine.

***

Veamos el inicio de este ejercicio gimnástico con la fotografía y su relación de poder con la imagen. En 1994 cuando todavía estaba en el colegio, Juan Pablo Echeverri inició un proceso de recolección de estas imágenes. Regularmente aunque no de manera sistemática se tomaba fotografías y las guardaba. Conservándolas en un estuche, un día, iniciando la Carrera de Artes Visuales en la Universidad Javeriana, tuvo un ejercicio de clase referido al catálogo personal de artista, donde se planteó la posibilidad de ver en su corta colección de fotografías un potencial de trabajo que lo motivó a hacerse fotografías en Fotojapón semanalmente. Más adelante en julio del 2000 decidió que el rigor y la periodicidad de este trabajo debía darse de manera diaria.

Hoy día vemos en esa repetición un afán por verse transformado en cada paso de su vida. Continuamente impulsado por la transformación vemos una interacción relevante en este aspecto sobre la repetición en la transformación.

Con el tiempo las cosas empezaron ponerse un poco complicadas para el artista puesto que esta actitud diaria generó una programación fuera de tono. Es decir, Juan Pablo Echeverri vio cómo la acción repetitiva se veía forzada por la previsión de sus acciones diarias y empezó a programar la ropa que utilizaría y las diferentes combinaciones con pelo cogido o sin coger, con corbatas con camisas con chaquetas hasta el punto de prever su ropa con un mes de antelación para tomarse la fotografía. La repetición puede resultar agobiante y para escapar tangencialmente de la misma, al menos en la forma de vestir, surgió la transformación forzada en la repetición. La salida de este asunto fue la adjudicación de la responsabilidad de la escogencia en sus amigos. Ellos decidirían qué se iba a poner para la foto del día.

Anteriormente he hablado sobre el diario y sobre la importancia del Diario como cercanía con la cotidianidad y con la muerte implícita que lleva consigo. La muerte es el fin del diario, y en la mayoría de los casos la muerte es sorpresa dentro del diario, quedando el mismo como obra inconclusa. Con esta obra, la pregunta sería… ¿cual es el final de todo este proceso sino es la misma muerte? Curiosamente Juan Pablo Echeverri acompaña esta obra con un diario personal en el que a pesar de que el diario no habla de la obra, si muestra la necesidad de tener la foto del día pegada. Así mismo la foto necesita del diario para existir. Esta mutua necesidad corrobora la obsesión del artista por convertirse en un arqueólogo de si mismo…. En hacer de su propia experiencia con su existencia una bitácora de pensamientos, de necesidades y de cotidianidades milimétricas tal cual como las vimos diseñadas en el montaje de la exposición en el MAMBo.

11 de septiembre de 2001 / Imágenes extrañas que perturban

2010-01-20T16:24:00.000-08:00

Análisis de las imágenes que salen publicadas en diversos medios

con motivo del Aniversario 11 de septiembre de 2002

1 año después del ataque a los EEUU

En las horas de la mañana del 11 de septiembre del año 2001, todos fuimos espectadores del ataque terrorista que sufrió la Ciudad de Nueva York. Todos vimos cómo las Torres Gemelas habían sido blanco de dos aviones comerciales Boeing 747 convertidos en misiles. Posteriormente quedamos horrorizados al ver cómo estas Torres, estos dos colosos, símbolos del poderío económico de los Estados Unidos frente al mundo entero, cayeron llevándose consigo la vida de miles de personas. Este breve análisis trata sobre el poder de la imagen antes, durante y después del atentado lo cual hace que se tome cierta distancia frente al dolor; que se lea con anestesia.

Se busca entonces, desarrollar dos puntos importantes dentro de este atentado terrorista, teniendo en cuenta que el factor imagen siempre va a estar de por medio y considerando que todos hayan podido contemplar las imágenes que se han publicado en diversos medios desde entonces.

1.
En primera instancia me gustaría abordar la imagen postal que se nos ha vendido durante muchos años de la ciudad de Nueva York. No es una panorámica, no es un paisaje (como si podemos clasificar como paisaje la imagen que tenemos en la memoria de los Alpes suizos) es una imagen cuya silueta la podemos entender desde cualquier ángulo. Solamente basta para que en alguna película de cine o en algún enlatado apareciera esta silueta para que, de manera inmediata nos situáramos en la Gran Manzana. Esto por supuesto contiene una estructura simbólica interesante que va enmarcada con poderío, con supremacía, con imperialismo.... es decir con “Sueño Americano”. La silueta, imagen de la cual hago referencia, no podía ser más apabullante al estar en ella un par de torres cuyas características habíamos conocido gracias a la propaganda que de ellas recibíamos sobre su arquitectura imponente, sobre su obra civil capaz de sostener todas esas toneladas de construcción, su desafío a la gravedad, etcétera.

En resumidas cuentas, el símbolo como tal estaba acompañado por aquellas Torres Gemelas que respaldaban y le daban equilibrio no solamente a la silueta de Manhattan sino a la silueta económica mundial.

Hoy día cuando vemos la otra cara de esta ciudad, cuando la encontramos sin sus Torres, se nos desequilibra la imagen. Es algo así como una pérdida en el sentido de la composición. Hay, evidentemente, algo que está faltando. Muchos habremos visto las dos fotos que salieron en la portada del periódico El Tiempo, en que aparecía desde un mismo ángulo la ciudad antes y después de este atentado. Hasta es posible que muchos hayan visto en estos últimos años alguna película en la que aparecen las Torres..... casi forzosamente las queremos ver, las buscamos con ansiedad en el cuadrante de la película hasta que salen en escena. Lo curioso es que, después del atentado, tanto la imagen en la que aparecen las Torres como en la que no aparece ninguna Torre existe una extrañeza que perturba.

Al ver la ciudad unos años después podemos sentirla como una amputación, como si hubiesen quitado de esa silueta a la que tanto nos habían acostumbrado, dos grandes miembros vitales de ese cuerpo. Esto, de alguna manera me trae a la memoria la película del Silencio de los Inocentes, cuando Hannibal Lecter habla sobre el cosquilleo o dolor que siente la persona en su brazo, algún tiempo después de que éste se le hubiese amputado. Esa sensación de cosquilleo o de dolor, es la que hace parte de la lectura que se tiene de esta amputación visual en esa silueta newyorkina. No es posible construir en ese espacio algo que busque reemplazar esta imagen, salvo, si como a un cuerpo cuando se le amputa un miembro, se considere la posibilidad de añadir una prótesis. Solamente podremos ver la nueva silueta que se le pretende dar a la ciudad como si tuviese una prótesis.

2.
En segundo término viene la parte del horror, abreviando este concepto como algo que escapa a nuestros sentidos, un hecho tan absolutamente atroz y monstruoso que no entra dentro de los parámetros de nuestro entendimiento. Es decir el Horror es causado por algo que no podemos procesar racionalmente en el instante en que ocurre..... y en algunos casos, posiblemente nunca lo podremos asimilar dada la construcción de nuestra estructura mental. Enunciado este significado resulta extraño que al mismo tiempo sea el horror una pieza fundamental de atracción estética del ser humano. ¿Acaso lo estético no va ligado a lo indescifrable, a lo innombrable o a lo incomprensible?

Hago referencia específica sobre las imágenes del impacto del avión así como la caída de las Torres. Sería como lo explica Lucien Massaert sobre la obra del artista italiano Giuseppe Penone teniendo como base los planteamientos de Georges Bataille, un paso de la animalidad a la monstruosidad tal como se concibe la misma transición de la forma a lo informe

[1]. El exceso generado, si los dos los juntamos, lo informe y lo monstruoso, produce una imagen de horror a la cual no podemos escapar. Esa colisión entre dos cuerpos como si hubiesen sido concebidos el uno para el otro. Esa perfecta proporción entre el cuerpo enmarcado por las Torres Gemelas con el cuerpo del avión, el tipo de avión y la magnitud de la explosión, hacen de este encuentro un momento mágico de lucha interna por mantenerse en pie quien ha sido herido de muerte. La entrada del avión como la estocada del torero, genera un grito convulsivo y seco por su elegancia mortífera que declina en la monstruosidad en el momento en que cae la víctima. La deformación de ese cuerpo, el aspecto informe que adquiere es maravilloso en la medida en que podemos apreciar el completo de esta secuencia. Pocas veces se tiene el privilegio de ver un cambio de esta naturaleza en vivo y en directo.

Según las palabras de Thomas de Quincey, en su libro “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes” recordemos algo similar, que ocurrió en Liverpool cuando un incendio devoró más de media ciudad. Un edificio lleno de algodón y de todo tipo de combustibles se prendió en llamas con tan mala suerte que el viento soplaba hacia la ciudad. Como bien dice de Quincey, “...tal sentimiento de compasión no suprimió en el público la admiración más rendida (y ni siquiera moderó sus exclamaciones) ante la tormenta que el fuego cargaba de muchos colores mientras se precipitaba, (...), a través de las abiertas profundidades del aire y las negras nubes del cielo.”[2] El Horror se funde en esta incomprensión escalofriante y en la imposibilidad de descifrar los códigos del lenguaje que allí se desprende.

El silencio con el que un avión se inserta y explota en este cuerpo es de una calidad audiovisual incomparable. Por supuesto que esto viene acompañado del ingrediente de reality show - de que ocurre de verdad, de que por primera vez todo aquello presentado en la ficción del cine norteamericano se hizo realidad. ¿Podremos decir entonces que aquellas imágenes creadas desde hace décadas en Hollywood eran un llamado a la desgracia?

[1] Dans le cercle de l’abjection, Lucien Massaert, Artículo publicado en la Revista anual “La part de l’oeil”, Dossier: Georges Bataille, N° 10, París, 1994.
[2] Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes, Thomas de Quincey, Alianza Editorial, Madrid, 1997, pp. 69-70.

REMBRANDT / Protégeme de lo que deseo

2010-01-20T16:13:00.000-08:00

Análisis de la obra: “Adán y Eva”
EXPOSICIÓN REMBRANDT en Colombia

Museo Nacional de Colombia (2002)

La idea del artista como una persona que indaga en las penumbras de la alquimia, fue categóricamente puesta en marcha en la figura de Rembrandt. En Ámsterdam, por allá en el siglo XVII, surgió esta figura enigmática que hoy día sigue conmoviendo, por el esplendor de su trabajo manifestado no solamente en los alcances de sus experimentos con diversos materiales sino en el desarrollo específico de la luz, del gesto, del tiempo, de la noche y de pequeños y grandes deslices promovidos por ansiedades eternamente humanas. Rembrandt sigue presente, en nuestro presente, poniendo de manifiesto una buena cantidad de factores inconclusos o mejor: indefinidos en el ser humano.

Hoy, voy a detenerme, gracias a la exposición de grabados que se dió en Bogotá en el Museo Nacional en el año 2002, en una obra en particular titulada: Adán y Eva del año 1638.

Esta obra mide exactamente 162 x 116 mm, espacio en el cual podemos apreciar en un primer plano a Eva en el centro y a Adán abordándola en la parte izquierda. Esta acción es equilibrada con un gran árbol que los cobija y que abarca toda la parte derecha y superior del grabado. Del tronco de este árbol subiendo hasta el follaje del mismo hay envuelta una serpiente alada.

Apoyados en esta descripción me gustaría destacar tres pequeños detalles de esta hermosa obra que nos pueden ayudar en la reflexión , estos son:

1) Eva sostiene la manzana con su mano izquierda y Adán pretende agarrar este fruto con la mano izquierda.
2) Eva y la serpiente miran a Adán mientras Adán observa la manzana.
3) Entre Eva y el árbol, en el fondo abajo, casi absorbido por el follaje de la selva-paraíso, hay un elefante muy caricaturesco apuntando su trompa hacia las piernas de Eva.

En la ficha que acompaña esta obra hay un texto que nos puede ayudar a vislumbrar una primera parte correspondiente a la vergüenza. Parecería que la sombra del árbol y el hecho de que no aparezcan Adán Y Eva al aire libre, pone de manifiesto la vergüenza que sienten por el pecado. Esto nos obliga a mirar el pecado como acción futura: es decir ambos saben que van a pecar y sienten vergüenza por aquello que no han hecho pero que saben que van a hacer. Como ya todos conocemos el después, y como Rembrandt también conoció el después, sabemos que el deseo mató a la vergüenza y al pudor ... fue una clara transgresión al pecado. El fruto prohibido, simbolizado en esa manzana se hace visible solamente a través de la izquierda, las manos izquierdas[1] de nuestros protagonistas, aquellas manos que solamente y durante mucho tiempo se vincularon con el Mal, el Pecado, el Infierno, la Tierra... lo mundano. Anclados a la tierra Adán y Eva se cobijan en la sombra de un árbol, presos del deseo de pecar. La serpiente alada[2], (en este caso un monstruo alado y con garras parecido a una gárgola de las iglesias barrocas) es, según la mitología una figura que pierde su gran cualidad del vuelo después de haber inducido al pecado a esta pareja quedando sometida a reptar por el resto de su vida. Esta figura igualmente nos habla de la dicotomía que se establece en esta imagen entre el cielo y la tierra. En resumidas cuentas, todos allí saben que ya se está entrando en el terreno del pecado ... de lo terrenal y que dicho pecado ha sido construido porque el deseo existe. En otras palabras: yo puedo levantar una prohibición sobre algo que está previamente concebido como un deseo natural. Si ese deseo no existiese no habría porqué construir la prohibición.

***
Por otro lado vemos un elefante que está absolutamente descontextualizado, desterritorializado si se quiere, un elefante que no nos dice nada de Rembrandt, que no nos ubica en Ámsterdam y que por supuesto nos deja desconcertados por el sitio y la manera como se ha dibujado. Dicho elefante puede uno compararlo con el rinoceronte, animal guerrero y con armadura, grabado en madera en 1515 por Alberto Durero[3]. Siempre ha existido el interés por las extrañezas de otras tierras y por ahí se fue colando la figura Africana de un Rinoceronte así como en este caso la figura de un Elefante. En ninguno de los dos casos corresponde a una lectura tan certera que se ajuste a la precisión de estos grandes maestros del arte. Por el contrario, se ve que ha sido una copia de una copia de otras tantas que habrán llegado y que finalmente Rembrandt la ha adoptado para insertarla en su trabajo. No es un trabajo de mimesis entre el artista y el modelo real. De hecho, podemos ver que fue hasta 1827 que una jirafa llega a Europa como regalo del Rey de Egipto al Rey de Francia; la manera como se divulga este hecho y se empieza a concebir el animal en otras tantas obras de arte fue a través del grabado.

Centrándonos nuevamente en este hecho insólito, no quisiera entrar en divagaciones absurdas pero me resulta algo extraño que justo este elefante caricaturesco se me parezca a aquel que durante cuatro años nos acompañó en el proceso 8.000. No es que Rembrandt se nos adelante a su época, ni mucho menos, pero, quienes vayan tengan la oportunidad de ver esta imagen, los invito a que vean este pequeño detalle y decidan si existe una relación entre ambos elefantes a nivel formal. Igualmente quisiera saber si dicha caricatura no corresponde a un pecado en ambas situaciones anteriormente señaladas. Preguntas que dejo en el aire simplemente para invitar a que el espectador indague sobre su presente, sobre la actualidad de las imágenes y la manera de hacerlas más nuestras. Apropiarlas a nuestro contexto, requiere estar abierto a múltiples posibilidades y estar preparado, en esta caso específico, a mirar detenidamente con las lupas que hay en la exposición.

Un elefante, una pareja, una serpiente alada y una manzana. La manera como Rembrandt los dispone en un espacio milimétrico hace que podamos apreciar una infinidad de historias al respecto que bien pueden contemplarse como puntos de reflexión. En este caso una reflexión acerca del deseo y del pecado y de la impotencia por evitarlos. Me queda una pregunta al respecto: Este deseo y esta necesidad por transgredir el pecado no será algo que fluctúa entre lo divino y lo humano? Al ver todos estos elementos juntos recuerdo la obra de Jenny Holzer que dice: “Protégeme de lo que deseo” (1991).

[1] Es más claro aún, cuando siglos después, Rodin trabaja sobre este aspecto entre el bien y el mal. La mano creadora y la mano incitadora del pecado son ampliamente conocidas en él.
[2] Esto es extraído del texto que acompaña el grabado en la exposición.
[3] Libro de la Historia de las artes gráficas.

SANDRA BERMÚDEZ / Bocas que matan

2010-01-20T16:07:00.000-08:00

Análisis de la Obra “I need you, I want you, I love you”
Agosto de 2002
Curadora: Clemencia Poveda (Fotología)
Galería El Museo

La Obra a la cual pretendo acercarme es una serie de tres fotografías que llevan por título “I miss you, I need you I want you”: “te extraño, te necesito, te quiero” la artista se llama Sandra Bermúdez, y expone estas fotografías a color montadas en acrílico formato circular de 1 metro de diámetro cada una cuya imagen corresponde a un zoom de unos labios rojos. Que son tomados en el momento mismo en que dice estas frases que lleva por título cada foto. Este es un primer plano de unos labios hermosos..deseosos… que se muestran tanto como detalles de un cuerpo o de una cara como unas imágenes que encajan en un formato y en una escala que las hace valederas por sí solas.

El crítico Newyorkino David Gibson escribe al respecto un artículo del cual destaco la siguiente frase: “Ella (Sandra Bermúdez) nos ofrece un cuerpo que comunica y que prueba ser algo más que un simple recipiente que abarca un espacio determinado.”

Antes de entrar en algún análisis sobre este trabajo me gustaría que guardáramos en la memoria dos significados de diccionario que me parecen pertinentes para poder entender el campo que abordaremos:

Uno es el de los Labios que dice: Cada uno de los rebordes exteriores carnosos y móviles de la boca de los mamíferos.

El otro es el de la Boca que destaco lo siguiente: También se aplica a toda la cavidad en la cual está colocada la lengua y los dientes cuando existen.

Recuerdo en este momento algunas bocas que han sido conocidas por muchos de nosotros y que han servido para definir algunas personalidades. Traigo algunos ejemplos como: la boca de víbora a punto de atrapar su presa de Mick Jagger, o la muy sensual de Marilyn Monroe, o mismo la sonrisa engañadora de la Mona Lisa, o la voluptuosa y pornográfica de Lolo Ferrari. Todas son bocas femeninas que permiten entre otras hablar de la feminidad de la boca….de la importancia de que la boca tenga sexo. En este sentido es bueno hacer el paréntesis aclaratorio diciendo que no importa el dueño de la boca…..ésta siempre será femenina.

Me reservé uno de los mejores ejemplos de bocas en la Historia del Arte y en particular en la Historia de la Fotografía: se trata de una fotografía en primer plano de una boca abierta en la que se alcanza a ver hasta la “campana” de la garganta. Esta fotografía fue tomada en 1930 por Jacques-André Boiffard para ilustrar el significado de la palabra “boca” que escribió Georges Bataille en el diccionario publicado en la Revista “Documents”.(Documentos). Escribía Bataille al respecto que: “La boca es el principio, o si así se quiere, es la proa de los animales, en los casos más característicos, la boca es la parte más viva, es decir la más terrorífica para los animales vecinos.” Y continua “el terror y el sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de gritos desgarradores”….

Este terror y este sufrimiento, por supuesto, pertenecen a una mirada antropomórfica que busca en la boca un signo cuyas connotaciones se acercan cada vez más al sexo femenino..al misterio…. a lo oculto en él….

al origen? me preguntaría yo.

Georges Didi Hubermann hace esta reflexión en la cual deja entrever que Jacques Lacan no es ajeno al estudio que hace Bataille sobre la Boca. Lacan por su parte no se queda con la boca únicamente, sino que la asocia con otra de las definiciones de su diccionario que hace Bataille hace sobre lo “informe”, para escribir un artículo en 1954.

De toda esta triangulación, lo único que quiero entresacar es la manera como esos labios de Sandra Bermúdez expuestos en la Galeria El Museo se constituyen en una boca - sexo femenino de tal tamaño que señala dos situaciones enmarcadas en la pulcritud y sensualidad de estas imágenes:

1) El terror a ser devorados por esta nueva mantis religiosa. No olvidemos que este insecto devora la cabeza del macho en el momento en que copula con él. Por ello La Mantis Religiosa ha sido infinitamente asociada a la Vagina Dentada. Entonces, nos encontramos frente a unos labios hermosos que esconden en su interior un carácter de muerte que nos seduce. Somos absolutamente impotentes y desproporcionadamente frágiles ante este caso predatorio, ante esos labios succionadores que acarician y acogen aquello que más adelante morderán y desmembrarán.

Esto por supuesto nos introduce el segundo punto que es el del origen:

2) El grito desgarrador que pueda contener estas imágenes involucra, entre otras, una posibilidad de conocer el origen. De adentrarse en él, de encontrarse con uno mismo reflejado y de buscar en el trasfondo el cuerpo al que pertenece esa boca. El fragmento en este caso sale a relucir como aspecto intrínseco en cualquier fotografía, siendo el objeto señalado, los labios, un poderoso componente signífero que puede apuntar a aspectos tan desequilibrantes como el deseo, la muerte, el secreto y el erotismo.

DELCY MORELOS / Monumento al olvido

2010-01-20T15:51:00.000-08:00

Análisis de la obra “Color que soy”
Presentada en la Sala 1 del Museo de la Universidad Nacional (Bogotá - 2002), 116 módulos (ataúdes) de diversos colores de piel
sobre 58 papeles. Cada papel contiene una pareja de ataúdes.
Este artículo ha sido logrado gracias a la colaboración la artista Delcy Morelos y de María Iovino, Curadora y Presentadora de esta exposición.

“Desde los 8 años de edad, Delcy Morelos distraía sus funciones como ayudante de sus padres en una tienda de alimentos y textiles, para relacionarse con botellas a las que había empoderado como muñecas, o con los cortes de madera a los que confería la fuerza de la naturaleza. Esa abstracción dotó a esos cuerpos de personalidad y a un mismo tiempo los conectó como actores de un devenir complejo, que desde esos años comenzó a cargarse de las connotaciones de temor venidas de las confrontaciones armadas, que desde la selva invadieron en pocos pasos la vida de Tierra Alta (municipio de origen de la artista).” (Aparte del texto escrito por María Iovino, Curadora y Presentadora de la Exposición “Color que soy” de Delcy Morelos).

En 1996 hubo una exposición creada a través de un intercambio artístico entre Colombia y México, titulada “Por mi raza hablará el espíritu”. En esta exposición participó, entre otros artistas colombianos y mexicanos, la artista colombiana Delcy Morelos con una obra de gran formato que estallaba en color rojo la superficie sobre la cual estaba hecha. En aquel entonces ella contaba con 29 o 30 años. Hoy en día, 6 años después, su reflexión continúa por la misma senda profundizando cada vez más en la memoria, en la cicatriz, en la piel, en la intolerancia..... en la violencia. Rescato esta exposición, porque desde entonces he seguido su obra y he visto cómo Delcy se vale de un objeto específico para centrar en él la atmósfera violenta de todo un país como el nuestro: un tazón, un par de zapatos, un río, una silla.......hoy día: un ataúd. Delcy Morelos no necesita más que estos elementos y su propia experiencia, para seguir en su reflexión y en su búsqueda por encontrar una razón a esta HISTORIA

[1].

Veamos en qué consiste su obra:

Son 58 soportes de papel de 3 metros de base por 1.48 metros de altura en el que está pintado en diversas capas de color acrílico dos ataúdes muy geométricos en perspectiva lineal y caballera. Algunas de las capas líquidas y viscosas de la pintura acrílica alcanza a desbordar la geometrización oxidando de manera especial el soporte y haciéndolo partícipe de una necesidad sanguínea de traspasar sus propias fronteras. En suma podemos completar 116 ataúdes prácticamente mimetizados en las paredes blancas del Museo.

Esta obra que abarca toda la Sala 1 del Museo de Arte de la Universidad Nacional no deja de sorprendernos por su majestuosidad y por el tamaño mismo que debe implicar un recorrido para que el Museo como tal cobre un aura especial.... un aura distinto a aquel que se le puede conferir a un Museo en general: es decir algo diferente al de ser un receptáculo de obras. En este caso, el Museo deja de serlo para convertirse en un espacio recreado, un espacio transformado por la artista Delcy Morelos. Esto no ha sido gratuito: Ella misma nos dice que su obra ha sido concebida para ese espacio. Es decir que se trata específicamente de una obra que ha tenido en cuenta las medidas del sitio, el lugar donde se encuentra el Museo (la Universidad Nacional) y las características arquitectónicas de la sala, para proceder a elaborar esta obra. Ha sido también en este sentido un gran acierto el manejo del espacio que le ha dado Delcy Morelos; es esta una obra In Situ de grandes proporciones y con una agudeza en varios aspectos de los cuales me gustaría destacar lo siguiente:

En primer lugar y por lo anteriormente mencionado, podría atreverme a mirar el espacio como un Monumento, desde el punto de vista de Barthes[2] en el que el Monumento juega un papel importante como transgresor del tiempo. Un Monumento visto desde adentro, desde la soledad interior, desde la ausencia del tiempo, desde el eco producido no solamente por el vacío y la repetición sino por el vértigo de la muerte. Allí adentro permaneceremos absortos en una mirada que se nos devuelve como un espejo por el cotidiano al cual hemos estado confrontados. Este Monumento, como en todos los casos, es absolutamente anacrónico, nos revela un tiempo presente, pasado y futuro sobre lo que allí se está percibiendo y sobre su razón de ser: la lucha de la vida contra la muerte, de la memoria frente al olvido. Acaso, esto no es alimentado igualmente por el hecho mismo de que esté situado en la Universidad Nacional? Un lugar termómetro donde confluyen los conflictos de toda índole en el país. Allí mismo se evidencia esta obra como parte de esa reflexión.

Por otro lado, esta muerte según nos la presente la artista Delcy Morelos, tiene un color que son varios a la vez, una serie de matices, un mestizaje que nos hace mirarnos en el espejo para preguntarnos quienes somos realmente en cuanto muertos potenciales?. Acaso no somos otra cosa distinta que una infinidad de colores que se hacen translúcidos y se reflejan por capas en la piel? No es en últimas el color lo que nos hace irredimible la alteridad en el mundo contemporáneo? O acaso, según las palabras de Delcy Morelos, no llegó el momento en el que el color ya no marca fronteras frente a la violencia en Colombia? Si es la diferencia y el conocimiento o re-conocimiento del otro lo que se pregona a ocho voces, ¿porque nos embarga a cada instante la sensación de intolerancia? En esta ambigüedad entre lo que se dice y lo que se hace es que se muestra esta obra. Es una mirada desde adentro...como si se estuviera en el interior de una bóveda mortuoria, en la que cada cuerpo se funde en su propio féretro haciendo de los dos uno sólo, y haciendo del espectador un testigo activo con una responsabilidad enorme frente al silencio que ha mantenido en años de violencia.

En aquél entonces de aquella exposición que mencioné de 1996, Delcy Morelos citó un texto de Schopenhauer de: “El amor, las mujeres y la muerte” del cual me atrevo a extraer la siguiente frase: “En el corazón de todos hay una fiera que espera la ocasión de hacer rabiar y dañar a los demás, queriéndoles aniquilar si se les interpone en su camino: de ahí el deseo de lucha y de guerra. Llámese el mal radical, si esta palabra sirve a aquellos que buscan una explicación. Yo digo que es la voluntad de vivir, que pretende aliviar su propio tormento atortmentando a los demás, amargando más y más por el constante padecimiento de la existencia.”[3]

De allí parto para preguntar sobre otras violencias. Si bien es cierto que la violencia colombiana tiene todos los matices, la obra de Delcy Morelos escapa a su origen y se vuelca hacia otros mundos donde convergen el deseo de muerte y la pulsión por desestabilizar la vida. Esto estará de manera intrínseca en cada época, en cada individuo, en cada lugar recóndito del mundo en donde nadie dejará de preguntarse sobre su propia existencia y sobre las razones que se deben tener para vivir y la manera como se debe exorcizar la muerte.

[1] “- No, madre, no es el caos – trato de explicarle yo, con varios aguardientes subidos a la cabeza -. No es el caos, es la HISTORIA, así con mayúscula, ¿no se da cuenta? Sólo fragmentada en pequeñas y asombrosas historias, la de estas señoras defensoras de los perros de Tenjo, la de estos rockeros apocalípticos, la de estas estudiantes que se llaman Lady Di y adoran las canciones de Shakira y muestran el ombligo y han subido hasta acá arriesgando el pellejo...¡También es la historia suya, madre Francoise!”.
La Multitud Errante, Laura Restrepo. Editorial Planeta. Seix Barral, Biblioteca Breve. 2001, pg. 127.
[2] La Cámara Lúcida, Roland Barthes.
[3] Por mi raza hablará el espíritu, Catálogo de exposición B.L.A.A. Op Gráficas Impresión. Bogotá. 1996. p. 32.

ROSARIO LÓPEZ / La forma del vacío o el vacío de la forma

2010-01-20T15:39:00.000-08:00

Análisis de la obra: “Esquinas Gordas”

presentada en la Bienal de Arte de Bogotá (2001)

Ganadora del primer premio de la Bienal

“Así como las “esquinas gordas”, pueden ser entendidas como esculturas de lugar, cuya intervención es apenas una masa sólida de concreto; igualmente, se pueden reconocer como una solución práctica para evitar que los habitantes nocturnos, duerman, defequen y se posicionen de dicho lugar. En otras palabras, que lo conviertan en un espacio privado. Sin embargo, la conceptualización y aceptación de estas esquinas como parte de un patrimonio artístico y cultural, inmediatamente lograría reinsertarlas dentro de una esfera pública como objetos de interés y apreciación museal.” (Rosario López)

¿Cómo nombrar un objeto que ha sido creado como una extensión, prótesis o mutación de espacios arquitectónicos, y que luego de un tiempo deja de existir dejando un vacío (huella) en el lugar (memoria)? ¿Cómo nombrar una actitud privada hacia lo público consistente en llenar con concreto, dándole una forma cónica y respetando las características de la fachada, las esquinas formadas por la unión de una casa con otra?

Los objetos son creados por el ser humano con un fin específico, y es el uso el que determina su validez como objeto. El nombre del objeto se dará en la medida en que su uso se difunda, luego es el tiempo el que determinará su nombre[1]. Por el momento lo que nos ocupa es el nacimiento de un objeto que invade el espacio público pero que demarca claramente un lugar, puesto que está inserto en lo privado: se trata de una extensión de algunas fachadas en el centro histórico de Bogotá (Barrio La Candelaria). Dicho objeto-lugar es “víctima” de la mirada de la artista Rosario López quien determina la extrañeza del mismo y quien toma la decisión de llevarlo al plano artístico como objeto-lugar encontrado, pretendiendo de este modo hacer énfasis en varios planteamientos que nos incumben en esta reflexión:

1) lo público y lo privado
Los dueños de una casa “x” se sienten molestos porque una de las esquinas de su fachada es tratada como lugar para orinar y defecar. Es decir que parte de lo que ellos consideran como público en su casa como lo es la fachada se revierte en privado de acuerdo al uso que se le da. De igual manera el transeúnte que ejerce dominio sobre este espacio público lo hace privatizándolo con la acción que ejecuta: orina y defeca marcando su territorio, haciéndolo suyo a través de un proceso escatológico. Aquel “recoveco” le proporciona al transeúnte la intimidad suficiente para establecer por cuenta propia que aquello que es público ha dejado de serlo en el momento en que una necesidad natural lo obliga a tomar la decisión de hacerlo privado por un instante, para más adelante recobrar su estado inicial de público con el condicionante de la huella fétida que deja: visualmente público y olfativamente privado.

2) el vacío y la forma
Acto seguido, el dueño de casa decide crear una “extensión” de su fachada-esquina, taponando el espacio con suficiente concreto como para “engordar” la esquina y evitar que continúe su rol adquirido periódicamente de espacio privado. Este objeto-lugar deja de ser público o privado y es las dos cosas al mismo tiempo; me explico: si hacemos un recuento del sitio original tenemos un espacio que originalmente es público y se convierte en privado; al ocupar dicho espacio con un objeto (extensión arquitectónica) se desconocen las dos posibilidades mencionadas dando lugar a una doble pérdida que replantea nuevas condiciones entre las dos: lo privado es el vacío ocupado por el objeto y lo público su forma

[2]. Rosario López toma como referente a artistas como Joseph Beuys y Robert Morris, ambos dos con la particularidad de haber estudiado e implementado en su creación artística filosofías no occidentales que definitivamente abrieron el espectro frente a la concepción de forma y de vacío en escultura en el sentido de incluir la unicidad oriental a la dualidad occidental, y de buscarle un espacio dentro del pensamiento artístico occidental. En la obra “Esquinas Gordas” puntualmente hago énfasis en que estos parámetros están íntimamente relacionados en el sentido en que el vacío es el vacío y la forma es la forma, sin embargo no puedo abstenerme de observar la forma de las “Esquinas Gordas” en el vacío, haciéndola pública, y el vacío ocasionado por la forma de las “Esquinas Gordas” que se transfiere en un espacio íntimo (privado). De tal manera que la forma del vacío no es precisamente el vacío de la forma a pesar de que se trate de un mismo objeto ocupando un mismo lugar.

3) el Museo
Llevar un documento fotográfico de estos objetos-lugares encontrados, que se repiten en diversas esquinas del Barrio La Candelaria, y crear dentro del Museo unas “esquinas gordas” (nombre que la artista le da al objeto) es cuestionar los anteriores puntos al interior del mismo. ¿Qué tan privado o público es el Museo? ¿Cuáles son sus límites? Tomando la decisión de que estas esquinas son de por sí un objeto escultórico, Rosario López nos obliga, entre otras, a revisar tanto lo escatológico como el vacío, como paradigmas del ser humano... la fetidez como síntoma de lo privado y el vacío como espacio angustiante de creación. La artista “llena” esos vacíos, esas esquinas al interior del Museo cuestionándonos sobre las actividades que se llevan a cabo en su interior y su relación con lo externo al igual que nos señala que en esas esquinas específicas no podremos hacerlas nuestras más que visual y mentalmente, como normalmente adquieren estas características las piezas que ocupan este espacio “sacro”. Sin embargo la forma que estaremos viendo será tan llena de contenido como el vacío íntimo que ocupa: su fondo, su historia, su invisibilidad y su secreto.

[1] “... En aquel tiempo todavía nada tenía nombre, dijo José Anaico, Como se puede mirar una cosa sin ponerle nombre, Hay que esperar a que el nombre nazca.” José Saramago, La Balsa de Piedra, España, Grupo Santillana de Ediciones S.A., Biblioteca Alfaguara, 1999. , p. 104
De esta manera Rosario López se aproxima a un objeto “arquitectónico” que se repite y que nace por una necesidad específica pero que nadie sabe exactamente como se llama. La artista determina su validez como objeto artístico y lo bautiza “Esquinas Gordas”. Hasta la fecha este puede ser el único nombre con el que llamaremos estos objetos-lugares ya que el nombre arquitectónico que más se le puede acercar “Retrocesos de Fachada” corresponde a otro tipo de intervención.
[2] “La forma es la forma y la vacuidad es la vacuidad” Shunryu Suzuki, Mente Zen, Mente de Principiante, p. 28, Editorial Endymión, Medellín, 1988.

HUMBERTO JUNCA / EL MAL: ayer, hoy y mañana

2010-01-20T15:23:00.000-08:00

Análisis de la Obra “El Mal Vestido"
Técnica: Manualidad
Materiales: Taches y Tinta de esfero sobre tela de jeans usados.

Esta obra se presentó por pirmera vez en la exposición colectiva “El Traje del Emperador (La galería desnuda)” organizada por Catalina Ortiz, Juan Carlos Laverde y Lucas Ospina, y llevada a cabo en la Galería Santa Fe del Planetario Distrital durante los meses de marzo y abril de 1999.

***

El mundo de la farándula, del Jet Set, de la música, de las artes visuales, del teatro y de todo aquello que contiene un halo fantasmagórico sujeto a métodos publicitarios desmesurados, tienen en común el hecho de que se prestan para generar mitos en las sociedades modernas. Mitos que, en algunos casos, son absolutamente desechables y que sirven para construir modelos inmediatos de consumo representados en aspectos tan cotidianos como el vestido, el viaje, la comida, el peinado, el sitio frecuentado, el licor bebido, la tarjeta de crédito utilizada y hasta los “buenos” y “malos” modales ocasionales, entre muchas otras cosas que se me escapan en el momento. Si tomásemos un ejemplo característico como lo es la música, que en este caso es el que me interesa, podemos ver cómo Elvis Presley o los Beatles marcan en sus seguidores toda una época que contiene estas especificidades públicas que extrañamente son ajenas a la música misma... y puntualmente a aquella música que irrumpe con variantes de protesta, de desafío, y de crítica socio-política como lo es el rock.

Finalizando la década de los 70’s y a principios de los 80’s algunos grupos de rock pesado ejercen una influencia sin precedentes, gracias al mundo de consumo masivo y de difusión extrema que se venía gestando paralelo a sus propuestas musicales. La imagen se mezclaba fácilmente con la música creando a través de esta unión un lazo tan fuerte que la una independiente de la otra apuntaba al mismo centro. Es decir, sólo bastaba para que escucháramos una pieza de rock pesado en la radio para imaginar a esos seres descritos arriba por Humberto Junca: al “típico metalero”.... “greñudo”, a medio afeitar, chaqueta negra y blue-jeans con taches, botas tejanas y camiseta de manga sisa que deja entrever un tatuaje sobre sus biceps musculosos. En resumen: un malvestido. Igualmente sucedía al contrario: ver a un “típico metalero” era suficiente para saber qué tipo de música escuchaba. Grupos como Def Leppard, Kiss, Black Sabbath, Led Zeppelin, Morbid Angel, Cannibal Corpse, Suicidal Tendences, Metallica, y Deep Purple, marcaron una generación musical socialmente transversal. Lo rebelde se identifica con lo adolescente, y es allí donde ataca profundamente la posición adoptada por estos grupos rockeros. Las llamadas drogas fuertes, el LSD, los hongos alucinógenos, la cocaína, etc., se convierten en intermediarios tanto con el más allá “diabólico” planteado en un sinnúmero de letras que acompañan esta música estridente como con el deseo juvenil de todo probarlo.

Imagen, texto y música se convirtieron en ejes potenciales de una manera de vivir, creando nuevos códigos, en conjunción con otros ya establecidos, que se insertaron fácilmente en el cotidiano. No está de más recordar que es a través de estos códigos que aprendimos a clasificar, a crear estereotipos, a sectarizar, y a apropiarnos de valores sociales de represión y negación. Mucho más sencillo resulta clasificar algo que surge contrario a nuestros “valores buenos y cristianos” cuando el Diablo, Satanás, Lucifer ......... representaciones del Mal en general, se hacen tan incontrolablemente presentes y se convierten en un modo de vida. Sin embargo crea una serie de paradojas, implícitas en el texto de Humberto Junca, que giran en torno a: ¿Qué tan malo es el Mal? y ¿Qué tan bueno es el Bien? ¿Cuál es el límite entre los dos? ¿Acaso son antagónicos o están construidos como vectores perpendiculares?

-2-

“... ya no habría que hablar de valor, puesto que esta especie de desmultiplicación y de reacción en cadena imposibilita cualquier evaluación. Ocurre una vez más como en la microfísica: es tan imposible calcular en términos de bello o feo, de verdadero o falso, de bueno o malo, como calcular a la vez la velocidad y la posición de una partícula.”[1]

Lo anteriormente descrito nos sirve de base para leer la obra “El mal vestido” de Humberto Junca. He mencionado algunos grupos de Rock, de Heavy Metal, Heavy Rock y Dead Metal, quienes ejercieron tal influencia en los jóvenes de la época que no era difícil utilizar su caligrafía para adornar cuadernos, libros, carpetas, pupitres, paredes y brazos, manos, piernas, cara y piel en general. Es así como Humberto Junca utiliza esta caligrafía específica, de texto profano, de letra gótica, de misa negra[2], para escribir textualmente “MAL” sobre unos blue jeans; recortar estos pantalones, como se muestra en la imagen, bordearlos y hacer diseños interiores con taches y dibujar sobre ellos llamas puntiagudas “infernales y malévolas” con los típicos Kilométricos escolares (negro y rojo). El MAL queda, de esta manera, vestido.....¿bien vestido? ... es posible; al menos está identificablemente vestido.

Al tomar esta iniciativa, Humberto Junca se apropia del MAL, lo adorna, lo maquilla, y lo hace tan exquisitamente bien hecho que el MAL pierde su derecho a ser nombrado como tal. Sin embargo continúa siendo el MAL. Un MAL que queda en un lugar inclasificable, sin medidas apropiadas y sin calificativos que nos conduzcan a rendirle algún valor.

Este MAL, de Humberto Junca, tiene su connotación nostálgica, recuerda una época en que sí fue catalogado y clasificado como tal. Hoy por hoy no es raro encontrar al yuppie escuchando música metalera y al greñudo sintonizando boleros y vallenatos, así como no ha sido extraño ver a aquellos que pertenecieron a la época Woodstock manejando la Bolsa de Nueva York. Algo así sucedió con estos grupos musicales: se expandió tanto, y se logró tanta audiencia y generó tanta moda, que se institucionalizó y se absorbió. La imagen del MAL se transformó........ gran cualidad del MAL. Pero, ¿en qué se transformó? Si es posible que cambie, como cambia la moda, ¿el MAL de ayer, como se muestra, el MAL de hoy, desde donde se lee, será el MAL de mañana? ¿Acaso estamos hablando en estos tres tiempos del mismo MAL?

Luego este MAL tiene también su connotación contemporánea en la medida en que plantea el cambio continuo del MAL representado. El MAL es capaz de vestirse de acuerdo a la época en que se vive dejándonos saber que esa es una fachada susceptible de transformaciones. Es decir, Humberto Junca encuentra la manera de hacer visible algo tan invisible, en hacerlo visible a través de la palabra misma. Vestirlo significó, intervenir la palabra recortada, dibujarla, ponerle taches, darle forma y, ante todo, cuestionar, por antagonismo, la palabra MAL en su desnudez, en su esencia, como concepto ... aquel MAL que continúa, a través de todos los tiempos, siendo desgarrador, vertiginoso e infinitamente vital en el ser humano.

[2] La transparencia del mal. Jean Baudrillard, Traducido del francés por Joaquín Jordá, Editorial Anagrama, Barcelona, 1991, pp. 11-12.
[3] Entrevista con Humberto Junca, Marzo del 2000

EDWIN JIMENO / Dolores silenciosos

2010-01-20T15:11:00.000-08:00

Análisis de la obra:“PASIÓN DOLOROSA”
Documentación Fotográfica de una acción plástica (18 fotografías en b/n)
presentada en el marco del XVII SALÓN DEL FUEGO
Fundación Gilberto Alzate Avendaño (2002)

I.
El 22 de febrero del año 2000 sería el inicio de lo que hasta el momento ha sido una carrera meritoria del artista samario Edwin Jimeno. Ese día, después de haber participado en escasas exposiciones a nivel regional, Edwin se presentaba en el IX Salón Regional de Artistas (Zona Norte) en Sincelejo junto con cerca de 40 artistas que formaban parte de esta exposición. Se enfrentaba, con la acción titulada “Nacimiento”, a un jurado compuesto por los artistas colombianos Gustavo Zalamea y Luis Fernando Peláez, y por la investigadora cubana Hilda María Rodríguez

Por aquella obra, Edwin obtuvo una mención especial que le permitió pasar al 38 Salón Nacional de Artistas celebrado el año pasado en Cartagena. Allí, el Domingo 9 de Diciembre se presenta nuevamente con la acción “Nacimiento”: una obra en la que él aparece desnudo, afeitado todo su cuerpo y recubierto de cebo. Sentado en un nido de chamizo, permanece inmóvil en esta posición durante 3 horas. Edwin hace de su cuerpo, con esta obra, un medio de expresión que cuestiona la rapidez, la movilidad, el tiempo... todas ellas características del ser contemporáneo. Su cuerpo extremadamente delgado y sus facciones pronunciadas dejan ver el rigor bajo el cual ha trabajado durante años, la disciplina para hacer conciencia de cada movimiento o en este caso específico, para ser consciente plenamente de la ausencia de movimiento. En este Salón Nacional el jurado compuesto por la maestra Beatriz González, el maestro Oscar Muñoz, la curadora Carolina Ponce de León y la Gestora Cultural portorriqueña Maricarmen Ramírez le otorgaron el segundo puesto.

En el entretanto, Edwin participa en Bogotá, Medellín y Santa Marta en el Proyecto Pentágono a mediados del año 2000 bajo la curaduría investigada por Consuelo Pabón y titulada “Actos de Fabulación”. En esta oportunidad vemos por primera vez un acercamiento claro al dolor, cuando Edwin es enterrado en un hueco quedando su cabeza al descubierto y a la inclemencia del sol, el viento o la lluvia. En esta acción vemos cómo su cabeza queda separada del cuerpo, cómo su cabeza nace directamente de la tierra o cómo su cuerpo es la tierra misma... tierra de dolor.

Para el XVII Salón del Fuego inaugurado en el año 2002 en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, dos años después de haber obtenido una mención en el Salón Regional anteriormente señalado, Edwin obtiene el primer puesto, otorgado por el jurado: la investigadora Carmen María Jaramillo, el artista Alvaro Barrios y el Diseñador Industrial Jaime Gutiérrez. La obra que presenta es una documentación fotográfica en blanco y negro de una acción que él elabora con su cuerpo y con un cigarrillo. Las fotografías son tomadas de la cintura para arriba.... desnudo prende un cigarrillo con un encendedor y luego de inhalar un par de bocanadas apaga el cigarrillo en su muñeca derecha. Luego inicia nuevamente la acción con otro cigarrillo y, continuando el mismo orden, termina apagándolo en su muñeca izquierda. Esta distribución cronológica va acompañada de las marcas en primer plano que el cigarrillo ha dejado en sus muñecas; y en las que se aprecian que no ha sido una sola acción la que se ha ejecutado sino varias. El cuerpo, el cigarrillo, el fuego, el humo, las brasas, el dolor y la cicatriz o huella son los componentes, que unidos al ritual, interactúan en esta obra.
Canción “Fumando espero” tango

II.
“La menor violencia puede provocar una escalada de cataclismos. Aunque esta verdad, sin llegar a desaparecer del todo, sea difícilmente visible en nuestros días, el menos en nuestra vida cotidiana, todos sabemos que el espectáculo de la violencia tiene algo de contagioso. A veces es casi imposible sustraerse a este contagio.” [1] René Girard

El prender un cigarrillo fumar de él y luego apagarlo en las muñecas tiene ciertas connotaciones de dolor, de sacrificio y de ritual, que por fortuna se nos presenta como registro, como documento. Me explico, la fotografía nos habla de un hecho verídico, de algo que realmente ha sucedido, sin embargo en este caso es importante resaltar que la fotografía o el video o el computador etc, tienen un componente de distancia, de obstáculo con lo real. Vemos lo real pero con cierta distancia. Es como cuando vemos una imagen chocante en vivo y en directo a cuando la estamos viendo a través de una cámara..... este dispositivo hace que veamos con distancia lo que realmente está sucediendo y no nos sintamos directamente afectados por ello. Sin embargo, al final, deja un sabor de lo que se podría llamar el contagio por lo violento o por el dolor. Algún enlace entre este contagio y el vicio generado por el cigarrillo? No es lo violento un vicio que se suma a una necesidad diaria para poder vivir?

Cuando vemos la acción de Chris Burden de 1971 titulada “Pieza de Disparo” en el que un amigo suyo le dispara en su brazo izquierdo, nos puede ilustrar mejor este ejemplo. Lo que vemos es un documento silencioso que adquiere un poder impresionante sobre la acción misma; resulta violento aunque bello. Ese silencio del disparo es como el silencio del grito en las fotos que hacen parte del documento presentado por Edwin Jimeno; resulta violento el apagar unos cigarrillos en sus muñecas..... pero bello al fin de cuentas.

Es un grito, es doloroso, sin embargo prima sobre este grito la presencia fotográfica del hecho y la sutileza de los elementos involucrados. El rigor por mantener una estética en la presentación de ese dolor. El fuego se convierte en humo, el humo en brasa, la brasa en dolor y el dolor en cenizas. Un círculo interesante para rescatar en todo ello la manera como no busca escandalizar sino sublimar el dolor. Acaso esto no hace parte del título “Pasión Dolorosa”? No es la Pasión un sentimiento de trascendencia,... no es la Pasión Dolorosa un momento en el que se confunden lo espiritual y lo terrenal? El cuerpo tiene heridas, memoria del ritual, memoria de las acciones bajo las cuales se ha experimentado el dolor que se ha convertido en un momento de trascendencia.

[1] “La Violencia y lo Sagrado”, René Girard, Editorial Anagrama, Barcelona, 1995, traducción del francés por Joaquín Jordá, “La Violence et le Sacré”, Editions Bernard Grasset, 1972. p.37.

CARLA HERRERA PRATS / El arte tiene sexo?

2010-01-20T15:02:00.000-08:00

Título exposición: “detrás de un hombre”
Análisis de la exposición y de la obra: La Bañista (1998 fotografía en blanco y negro)
Museo de Arte Moderno de Medellín (junio 2003)

En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamín se nos habla acerca de la pérdida o transformación del aura de la obra de arte en el momento en que ésta entra dentro del marco de la fotografía. En el momento en que un original... el templo del original se vea afectado por la fotografía y por la posibilidad de que sea difundido por el mundo entero el aura de la obra empieza un declive interesante dado por la confusión generada entre ambos. De allí han salido innumerables propuestas artísticas que pretenden trabajar sobre la fotografía como campo de exploración y de cuestionamiento sobre la obra de arte original.

Carla Herrera Prats hace en esta exposición el mismo ejercicio en varias modalidades si se puede decir de esta manera, aunque con un cambio significativo en cada una de ellas: le cambia el sexo al protagonista de la obra original. La artista se encarga de hacer la escenografía, la puesta en escena, de conseguir el vestuario y de acoplar todos los elementos necesarios para que se logre el efecto de mimesis de la obra original. Todos los casos fotografiados son hitos reconocibles dentro de la historia del arte , de tal manera que se logra establecer el juego de cambios de sexo y de puestas en escena fácilmente asimilables.....sugerentes......seductoras. Veamos las tres miradas que componen esta exposición:

1) la primera es tomar algunas obras de arte de Vermeer de Delft, Ingres, Velásquez, Goya etc.
2) la segunda es recurrir a fotos de personajes famosos del jet set: Diana de Gales Paloma Picasso, María Callas, Margaret Thatcher, etc
3) y la tercera, es recurrir a fotografías como aquella famosa de Andy Warhol en la que se disfraza de mujer para hacer el mismo tratamiento pero como mujer, es decir una mujer que se disfraza de hombre para disfrazarse de mujer simulando que es hombre. Este trabalenguas no es tan complicado si se ve que el problema que se está abordando es básicamente una confrontación entre lo femenino y lo masculino y entre la mujer y el hombre en la que se traslapan los unos con los otros generando una lectura sobre lo transexual.

Jaime Cerón, colocaba en el texto introductorio a esta exposición que todo ello correspondía al teatro Isabelino, contemporáneo a Shakespeare, en el que se prohibía la participación de mujeres actrices, de manera que los hombres tenían que disfrazarse de mujeres para interpretar un papel específico en la obra. El enredo básicamente consistía en que Shakespeare aprovechaba esta oportunidad para escribir libretos en el que aparecían mujeres que, dada la trama de la historia se disfrazaban de hombres. Esto sobre el tablado, quería decir que el hombre debía asumir el papel de una mujer que a su vez se debía disfrazar de hombre en un momento dado.

Dada esta reflexión como punto de partida quisiera detenerme en un problema sobre lo transexual:

“El cuerpo sexuado está entregado actualmente a una especie de destino artificial. Y este destino artificial es la transexualidad. Transexualidad. Transexual no en el sentido anatómico, sino en el sentido más general de trasvestido, de juego sobre la conmutación de los signos del sexo y, por oposición al juego anterior de la diferencia sexual, de juego de la indiferencia sexual, indiferenciación de los polos sexuales e indiferencia al sexo como goce. Lo sexual reposa sobre el goce, lo trasexual reposa sobre el artificio, sea éste el de cambiar de sexo o el juego de los signos indumentarios, gestuales, característicos de los travestis.” [1] (Jean Baudrillard)

El hecho mismo de que haya una indiferenciación de los polos sexuales, hace que se establezca una pregunta sobre el ser masculino y el ser femenino. Dichas características nos abordan en el momento en que un hombre, digamos eminentemente masculino, adopta una personalidad femenina. Sexualmente sigue siendo hombre, aunque interiormente esté asumiendo una personalidad femenina. Vemos así cómo se divide el panorama entre masculino-femenino y entre hombre-mujer y cómo lo de Carla Herrera Prats se somete más a lo primero que a lo segundo.

Ahora bien, en el momento en que esto sucede, los códigos se subvierten poniendo en juego el ser lo uno pero presentar lo otro. Ante tal ambigüedad no nos queda otra salida que la de preguntarnos en el objeto fotografiado, el espejo que hay de nosotros en él. Hasta dónde el aspecto masculino o femenino priman para hacer de nuestros propios cuerpos una lectura que puede día a día transformarse. No estaremos viendo algo de masculino en la princesa Diana de Gales o en la Joven vertiendo leche de Vermeer? Acaso no vemos algo de nosotros (hombres y mujeres) en estas imágenes íconos supuestamente de la absoluta feminidad? Hasta donde se cuestiona esto para volver al punto de la indiferenciación de Baudrillard?

Hablemos por último, para adicionar otro punto de reflexión a este análisis, de la Bañista de Valpincon de Jean Auguste Dominique Ingres (1780 – 1876) pintada en óleo sobre lienzo en 1808, cuando apenas Ingres contaba con 28 años. Esta misma escena es construida por Carla Herrera Prats y le toma una fotografía en blanco y negro en 1998. El personaje central, dados los puntos anteriores no es una joven mujer de espaldas sino un hombre.... muy femenino.

Quiero centrarme en esta foto en exclusividad ya que me propone un elemento punzante, desequilibrante en la escenografía casi perfecta de esta toma, un punctum como diría Roland Barthes[2]. Se trata de un tomacorrientes situado en la pared al fondo de esta escena en la parte inferior izquierda. Del tomacorrientes sale un enchufe cuya línea eléctrica se esconde detrás de una cortina que enmarca la escena de manera casi teatral. Qué hace allí un tomacorrientes? En la obra de Ingres tenemos que este pequeño elemento que sobresale del fondo de la pared es un diminuto vertedero de agua que llena una alberca en la cual se bañará la mujer pintada. Este elemento es el que hoy día nos da la idea de que este sitio sea un baño, ya que los otros elementos del cuadro nos inducen a contemplar la imagen como una alcoba. Dada la profundidad del campo manejada por Ingres y dado este pequeño aunque significativo dispositivo que sale de la pared vertiendo el agua en la alberca, la solución de Carla Herrera Prats es la de colocar un enchufe que en términos visuales es bastante parecido en su forma, en su tamaño y en el sitio ubicado. Creo que es la única fotografía en la que un elemento tan sencillo nos vuelve esta escena absolutamente anacrónica. Cambiar el vertedero de la alberca por un tomacorrientes es desestabilizar aquella escena y dejarla en un tiempo que se debate entre 1808 y hoy. No es solamente el hecho de cuestionar lo femenino y masculino y lo sexuado entre hombre y mujer lo que nos da la posibilidad de leer estas fotografías en el hoy a pesar de ser mimesis de cuadros del ayer; lo es también y en grado sumo aquel tomacorrientes el que nos devuelve una mirada sobre el hoy cotidiano, sobre aquello que a pesar del tiempo transcurrido sigue teniendo vigencia: la soledad e intimidad de la desnudez consigo misma, con su propio sexo, sus pudores y sus exhibiciones y sus grandezas y debilidades. Aquel cotidiano del baño que ayer, hoy y mañana nos seguirá asaltando tanto como el complejo dilema de lo sexual o en este caso específico de lo transexual.

Para finalizar, valga la pena rescatar una pregunta sobre todo esto, sacada de la exposición “Femenino-Masculino” realizada en el Centro Georges Pompidou en París entre 1995 y 1996 que dice:

“El arte tiene sexo?”

[1] Jean Baudrillard, “La transparencia del Mal”, traducido del francés por: Joaquín Jordá, Título orginal: “La transparence du Mal”, Editions Galilée, París, 1990. Editorial Anagrama, s.a., 1991, p. 26.
[2] Roland Barthes, La cámara lúcida (Nota sobre la fotografía), Traducido del francés por: Joaquim Romaguera i Ramió, Título original “La chambre claire”, Cahiers du Cinema, Editions Gallimard, collection Seuil, París, 1980. Ediciones Paidós, , Barcelona, 1997.

MATEO LÓPEZ / Lo Inacabado como preámbulo de la muerte

2010-01-20T14:55:00.000-08:00

Análisis sobre las obras presentadas en la exposición:
“Bordes del Dibujo”
MAMBo (Febrero 2003)

Son tres dibujos muy limpios y cuyas imágenes inacabadas muestran de manera casi fotográfica lotes abandonados, obras a medio construir o el Congreso y las enormes panelas de cemento que ponen enfrente para evitar que la gente o los carros circulen, se estacionen o que se yo, pero que definitivamente rompen con la estética del espacio y de la plaza. Estos son apenas tres dibujos de una serie que realizó el joven artista Mateo López como proyecto de grado en la Universidad de Los Andes. Inmaculadamente presentados y realizados en su más mínimo detalle, Mateo López se encarga de que cada cosa que aparezca en escena no sea una cuestión de azar... por ello el trazo aunque casi fotográfico hace parte de una intención y por consiguiente se puede involucrar con la idea de gesto. Es decir en estos dibujos vemos cómo el gesto puede ser un pequeño, medido y calculado punto con un fin específico que es, como en el bordado, el de unir nudo con nudo para formar un todo.

El único problema que se nos devuelve en esta parte es que el todo está incompleto, inacabado. No hay sino una parte de ese todo, como podría hablarse de los cuadros-ventanas de Mondrian o como las pinturas fotogramas de películas, de Edward Hopper pero que evidentemente trasciende hacia otros ámbitos. Hay una parte de ese todo que nos sugiere algo más allá de la imagen. Al ver que esta unión sigilosa entre nudo y nudo entre punto y punto, forman una filigrana de tiempo, de diario personal y de respiración inacabada, nos queda la duda sobre lo que hay en lo que no vemos. ¿Acaso una espera? ¿o más bien una mirada hacia la muerte?

***

Hay algo en el proceso que sugiere tener en cuenta un problema de tiempo, de espera y de dejar sobre la marcha una huella en esa espera. Cada huella concreta en si misma la imagen de la que estamos hablando. El dibujo en Mateo López se presenta como testimonio de esa espera inacabada. Se busca algo que en el camino se ve que no será posible de lograr... se abandona como el deseo insatisfecho, como ese algo que nunca se podrá alcanzar en vida, porque lo único que puede terminar con todo esto es la propia muerte, tal cual como sucede con un diario íntimo. Si se quiere estará de la mano de Sísifo, buscará en él como en Miguel Angel y sus esclavos o como Rodin y sus puertas del Infierno, un más allá de la obra como conclusión... será en este caso un dibujo como testimonio, como documento de un hecho en el que la labor de Mateo López se acompañará con la pertinencia de la imagen seleccionada. Entre ambas se bordan nudos perfectamente acabados cuidándose de dejar un espacio a lo inacabado... al sentimiento de duelo anticipado como preámbulo de la muerte.

[1] Roger Grenier, “La Frivolité ou la Mort”, en L’inachevement, Nouvelle Revue de Psychanalyse No 50, Ed. Gallimard, 1994, p. 18.

DORIS SALCEDO / Ecos del Dolor

2010-01-20T14:27:00.000-08:00

Instalación-acción
En conmemoración del 17° aniversario de la Toma del Palacio de Justicia
La acción inicia a las 11:45 am del 6 de noviembre de 2002 y finaliza dos días después.
La compone 280 sillas colgadas de la fachada de la institución.

I.
La existencia irrepetible de la instalación “se da precisamente vinculada a cada espacio y a cada tiempo, de manera que el no depende de su estructura física a lo largo del tiempo, de su duración material, de su testificación histórica, sino de su contextualización.”[1] Josu Larrañaga

Para acercarnos a la obra de la artista Doris Salcedo expuesta entre el 6 y el 8 de noviembre de 2002, en la Fachada del Palacio de Justicia, debemos tener en cuenta varias consideraciones que se desprenden de una descripción del trabajo:

Muy a las 11:45 am se inicia una acción-instalación en la esquina de la 7ª con Calle 11 sobre la fachada del Palacio de Justicia. Dicha acción consiste en descolgar del techo del Palacio de Justicia..... lentamente, unas sillas de madera, “propias de los despachos judiciales” (como dice el texto del periódico El Tiempo), hasta formar con ellas un armazón amorfo de 280 sillas. Cada una de ellas está atada por dos cables tensores a dos extremos de la silla independiente de si son las patas, el espaldar etc. Esto nos brinda la posibilidad de ver que no hay un orden específico a pesar de que si hay un cuidado tanto por no exagerar el movimiento mientras se van descolgando como por dejar las sillas intercaladas en su desorden formando un gran tapete que cubría toda esta esquina de dicho establecimiento institucional. Luego de dos días, las sillas fueron levantadas del sitio con el mismo cuidado dejando un aire distinto en aquella fachada.

Doris Salcedo ha trabajado sobre la Toma del Palacio de Justicia desde hace cerca de 15 años poco después de que este hecho ocurrió. Sin embargo este tipo de acciones como la que presentó la semana pasada es más relacionada con aquel homenaje que se le brindó en agosto de 1999 luego del asesinato de Jaime Garzón. Miles de rosas fueron colocadas por innumerables artistas en la pared de la carrera 5ª en frente de la casa del humorista. Doris Salcedo fue la promotora de este homenaje y todos lo tomaron como una participación de duelo y de dolor dejando una rosa en este espacio y cubriendo así todos los 150 metros de aquella pared. Hablo de esta relación en el sentido de que en ambas se están conjugando el factor tiempo y el factor espacio público.

En esta oportunidad, se trata más bien de un señalamiento de un hecho. De alguna manera es un recordatorio de algo que ocurrió y que no debe bajo ningún motivo olvidarse. Es resignificar el espacio y darle las connotaciones que con el tiempo ha ido perdiendo: las de un sitio de dolor, de fuego, de miseria humana. Es una lástima que tenga que ser siempre el arte quien propenda por ser testigos eternos de hechos que la humanidad quiere olvidar pretendiendo falsas felicidades cuando el horror se respira en cada esquina del presente pasado y futuro. Nuevamente vemos en este caso una obra comprometedora con estos acontecimientos que un día ocurrieron y que nadie quiere siquiera recordar. Pero no se trata solamente de testificar algo de manera histórica pasada, sino de mantenerlas vivas en el presente, tal cual lo que sucede con el Desaparecido: está presente a manera de fantasma. Doris Salcedo nos abre los ojos amnésicos de una manera muy poética, con una acción-instalación silenciosa y a su vez contundente, que se hace pertinente no solamente por el espacio utilizado sino por el tiempo en el que se hace y por el eco del dolor que produce.

II.

“Yo no creo que el espacio sea neutral. La historia de las guerras, y posiblemente incluso la historia en general, no es otra cosa que una lucha infinita por la conquista del espacio. El espacio no es simplemente un asentamiento, sino lo que hace posible la vida. Es el espacio el que hace posibles los encuentros. Es el sitio de proximidad, donde todo se cruza.”[2] Doris Salcedo

Las sillas se presentan como memoria individual y colectiva. Estos objetos presentan huellas de uso dejadas en la madera de la cual están hechos. Por ello no podemos tan sólo hablar de sillas como objetos sino como espacios en conflicto marcados por la dialéctica entre ausencia y presencia. Es decir la silla nos mueve a pensar el espacio como un espacio perteneciente al ser humano. Allí está presente en la medida en que allí se encuentra una silla, sin embargo existe una extraña ausencia. A estos cuerpos les hace falta aquello que está desgarrado, el vacío se muestra como parte fundamental en la complejidad del espacio que se ha construido y que ahora le pertenece. Es así como la ausencia hace de lo presente un espacio en conflicto.

Al hablar de conflictos, y en este caso puntual en que se habla del 17º aniversario de la Toma del Palacio de Justicia, necesariamente toca hacer un vínculo con lo político. Con el arte y su necesidad por develar problemas de orden político, de sacar a la luz problemas que nos aquejan y que en Colombia como en los países tercermundistas, este esquema de lo político es tan complejo por su burocracia, por sus diversos tipos de violencia y por el sistema endémico donde se desenvuelve lo político. La imagen como tal y el lenguaje articulado en su construcción hace pensarla como un sistema de resonancias que conllevan a un pensamiento que va adquiriendo una forma de poder. Poder que se subvierte en la medida en que airadamente se trae a presente un hecho, en las paredes de la institución donde sucedió. El esquema es básicamente inverso a lo que sucedió 17 años atrás desde el día en que se descolgaron estas sillas (2002).... me explico:

Tuvieron que pasar 17 años en 2002 para ver que ese desorden y ese caos interno se vislumbró en su fachada con la obra de Doris Salcedo... se hizo público y por ello cuestionó de manera muy simbólica aquella barbarie que la política en general ha sabido alimentar repitiendo día a día el mismo error angustiante de siempre: el silencio ante el horror.

[1] Josu Larrañaga, “Instalaciones”, Editorial Nerea S.A., Colección Arte Hoy, España. p. 64.
[2] Monografía “Doris Salcedo”, Phaidon Press Limited, Entrevista con Carlos Basualdo, Londres, 2000. p. 12